Kuunnelma voidaan määritellä draamateokseksi, joka jäsentyy kohtauksiin ja perustuu usein dialogiin. Radiossa kirjoitettu teksti voi olla olemassa vain ihmisen puheena. Kuunnelman äänikerronta on mielikuvien välittämistä

Koska ihmiset ovat erilaisia, omaavat erilaisia kykyjä ja kokemuksia ottaa vastaan viestintää ja toisinaan ovat hyvin eri tavoin motivoituneita seuraamaan, ei kerronnan välittäminen ole helppoa. Kuuntelijaa onkin aktivoitava, innostettava kuuntelemaan kaikin tavoin. Toisaalta hajamielistä kuuntelijaakin on ymmärrettävä.

Äänisuunnittelun tärkein tehtävä on taata tarinan ymmärrettävyys ohjaajan haluamalla tavalla. Äänisuunnittelu on koko esityksen kaikkien työvaiheiden hallintaa, se ei siis ole vain jälkikäsittelyä ja miksaamista. Kuunnelman tekemisen vaiheet äänisuunnittelijan osalta ovat tyypillisesti ennakkosuunnittelu, puheen, tehosteiden ja musiikin äänitys, sekä jälkikäsittely, joka koostuu dialogileikkauksesta, tehosteiden muokkauksesta ja miksauksesta. Ennakkosuunnittelu on äänisuunnittelun kannalta keskeinen vaihe. Siinä haetaan ohjaajan kanssa kuunnelman äänellinen ilme, äänikerronnan tyyli, äänitystapa, tehosteiden ja musiikin suhde jne.

Teksti eli käsikirjoitus on kuunnelman ydin, jonka päälle koko esitys rakennetaan. Puhe, ihmisen ääni, näyttelijäntyö, tehosteet, musiikki, hiljaisuus – kaikki on suhteutettava käsikirjoitukseen. Joskus pelkkä tekstin ääneen lukeminen riittää ilman mitään muita kerronnan elementtejä, taustaääniä tai äänityksellisiä tehokeinoja.

Kuunnelmanteossa äänitetään usein ensin pelkkä dialogi, jota vasta miksauksen yhteydessä akustoidaan. Tällöin vuorosanoihin lisätään tilavaikutelmia, äänitehosteita ja musiikkia. Aina näin ei tarvitse menetellä. Taustaääniä lisätään periaatteessa siksi, että kuuntelija kaipaa aisteilleen virikkeitä, jotta hän voi helpommin sijoittaa mielessään näyttelijän jonnekin tilaan tai asiayhteyteen. Ilman tilavaikutelmaa näyttelijästä tulee abstrakti ”puhuva pää” – jolloin kyllä itse asia nousee esiin taustastaan. Siksi kertoja yleensä äänitetäänkin ilman tilavaikutelmaa.

Äänitysvaiheessa tilan tallentamisen tavoitteena on välittää uskottavalta vaikuttavia tilamielikuvia. Se on yhtä oleellinen asia kuin se, että romaanikirjoittaja käyttää oikeita käsitteitä asioita kuvatessaan. Tärkeätä on myös luoda eroja tilojen välille ja eroja näyttelijöiden välille – tämä helpottaa hahmojen tunnistamista ja tarinan seuraamista. Tilojen vaihtelu elävöittää ja rytmittää kertomusta.

Näyttelijää on kuunnelman teossa autettava tuottamaan oikeanlaisia mielikuvia. Siksi on hyvä välittää tehosteääniä ja musiikkia jo samalla kun tarinaa tallennetaan, jotta näyttelijä voi eläytyä rooliinsa ja reagoida repliikeissään äänitaustoihin. Jälkeenpäin äänten lisääminen saattaa kuulostaa päälle liimatulta, jos näyttelijän reaktiot ääniin puuttuvat. Kun apuäänet syötetään vain kuulokkeisiin, niitä voidaan vielä käsitellä ennen lopullista miksausta.

Tyylittely kuunnelmassa

Kuunnelma voidaan tallentaa aidossa ympäristössä. Siinä hyödynnetään alkuperäisiä, autenttisia ääniä. Joskus luonnossa näytteleminen saattaa kuitenkin hidastaa tarinan kerrontaa. Mahdollisuus tuottaa aitoja tekemisen ääniä houkuttaa helposti liian yksityiskohtaiseen näyttelijäntyöhön, kuin dokumentin tekemiseen. Turhaa realismia on varottava, kuulija pitkästyy helposti. Parhaimmillaan kerronta on tyylittelevää, viitteellistä, luonnostelevaa. Kuuntelijan kykyyn ymmärtää pienemmistäkin äänellisistä vihjeistä on syytä luottaa. Teksti on usein tärkeämpää kuin todellisuuden välittäminen sellaisenaan.

Äänten avulla kuvataan roolihenkilön syvempiä tunteita ja olemusta. Äänet ovat hänen ikoninsa, äänellinen muotokuvansa, jonka yksityiskohdista kuulijan oma kokemusmaailma roolihahmon visualisoi. Jos puhut puhelimessa oudon ihmisen kanssa ja tapaat hänet jälkeenpäin silmätysten - yllätyt hänen ulkomuodostaan, jonka olet puhelimessa äänen perusteella kuvitellut toisenlaiseksi. Aistihavaintojen täydentäminen muilla aisteilla ja mielikuvilla on ihmiselle tyypillistä. Perimmältään voi havaita ja kuvitella kuitenkin vain sellaisia asioita, jotka ennalta tuntee! Siksi ventovieras puhelimessa saa kasvoikseen yhdistelmän vanhojen tuttujen kasvonpiirteitä. Kuunnelman näyttämöllä esiintyykin jokaisen kuulijan tuntema näyttelijäjoukko. Kaikilla omansa.

Kuvakulmien vaihtelu

Alunperin kirjallisuuden ja sittemmin myös elokuvan ja muun kuvallisen viestinnän hyödyntämä erilaisten kerronnallisten näkökulmien vaihtelu soveltuu myös äänikerrontaan.

Taltiointikulmien vaihtelu on yksi tehokkaimmista keinoista luoda kerrontaan ’imua’ tai immersiivisyyttä. Perinteisesti radiokuunnelmissa taltioinnin perusperiaate on rajoittunut vain sen takaamiseen, että vuorosanoista saataisiin selvää.

Elokuvassa ja televisiokerronnassa kuva subjektivoituu silloin, kun näyttelijät katsovat kameraan tai kun kuva kamera-ajon aikana ’aktivoituu’. Äänellisesti näitä tehokeinoja voidaan myös hyödyntää: kertoja puhuu aina suoraan vastaanottajalle, ”katsoo kameraan”. Johonkin roolihenkilöön subjektivoituva äänikuva syntyy silloin, kun joku roolihenkilöistä koetaan fyysisesti äänikuvan etualalla ja että muuta äänikuvaa kuunnellaan hänen tuottamiensa äänten ’läpi’. Eräässä kuunnelmassa äänitin vanhempien yöllistä perheriitaa kuin lapsen kuulemana, itkun takaa. Lopputulos on tällöin dramaattisempi kuin tavanomaisempi ’objektiivinen’ taltiointitapa.

Kuvakulmia vastaavien tallennuskulmien hyödyntämisen lisäksi ääntä voi mm. zoomata ja panoroida kuten kuvaa. Äänilähde saadaan tulemaan kuulijaa lähemmäksi vähentämällä heijastunutta ääntä suhteessa suoraan ääneen. Helpoiten tämä onnistuu, mikäli tallennuksen on tehnyt rinnakkaisille raidoille useilla eri etäisyyksille asetetuilla mikrofoneilla. Mikrofonietäisyyden vaihtelu äänilähteen suhteen vastaa ns. kuvakokojen vaihtelua: lähimikrofonin käyttö lähikuvaa ja etäältä tallennettu kokokuvaa. Panorointiin voi tavanomaisen panorointisäätimen ohella vastaavasti hyödyntää vasen-oikea suhteessa eri tavoin asemoituja mikrofoneja – tai hyödyntää erilaisia efektilaitteita, kuten flangeria.

Elokuvan äänisuunnittelun kannalta haasteellisimpia visuaalisia tehokeinoja ovat mm. hidastukset, mustavalkoelokuvan, film noir perinteen mukainen valon ja varjon käyttö, värit, sumu ja usva. Miten luoda vastaavia äänellisiä tehokeinoja? Kuunnelmaäänittäjä ei joudu kamppailemaan kuvan ja äänen kesken, mutta suunnitellessaan vaikkapa 50-luvun salapoliisitarinaa, kuulija todennäköisesti täydentää mielikuvituksellaan kuulemaansa tuon ajan elokuvista. Sama tunnelma on luotava äänen keinoin. Musiikki lienee helpoin ratkaisu.

Perinteinen tapa luoda kuunnelmassa mielikuvia, on hyödyntää vakiintuneita mielleyhtymiä, assosiaatioita. Kerronnan perinteiset ratkaisut ja tavat luovat ennustettavuutta, joka auttaa esityksen seuraamista. Kun esimerkiksi musiikki häivytetään, kuulija kokee musiikin jatkuvan jossain toisaalla, mutta tarinassa siirrytään eteenpäin.

Mielikuvien mallintaminen

Kerronnan avulla on mahdollista tuottaa mielikuvia mm. luomalla sellaisten kuulohavaintojen malleja, joiden kautta ihmiset ovat havaintojaan tottuneet mieltämään. Esimerkiksi tanssin pyörteiden lomassa käytävää keskustelua tanssilattialla on vaikea äänittää realistisesti, sillä näyttelijöiden on pyörittävä suhteessa taustaansa ja toisaalta dialogin on erotuttava taustaäänistä. Keskustelusta tanssin aikana monilla on kuitenkin paitsi omakohtaisia kokemuksia, myös lukuisia visuaalisia ja motorisia mielikuvia, jotka ovat peräisin mm. elokuvista. Näistä muistumista on poimittava piirteet, joilla äänellinen mielikuva voidaan tunnistettavasti toistaa.

Yksi äänikerronnallinen ratkaisu olisi pelkistää kohtaus vain puheeksi ja musiikiksi, eli pyrkiä kokonaan irti autenttisista tehosteista. Toisaalta musiikkia ja yleisön ääniä voisi tanssin yhteydessä käsitellä kuvakerronnan tavoin eli korostaa äänitaustaa vain silloin tällöin kuin leikaten lähikuvasta yleiskuvaan ja takaisin. Äänikerronnassa lähikuvaa vastaisi tässä yhteydessä intiimi lähipuhe ja hiljainen tausta, yleiskuvaa etäisempi puheensorina, tanssiaskeleet ja hieman kaiutettu musiikki.

Tärkeä osuus tanssi-mielikuvan syntymiseen on tietysti näyttelijöillä. Ääninäyttämöllä olo perustuu aina kuulovaikutelmiin. Henkilö joka lakkaa puhumasta tai ylipäätään tuottamasta ääniä samalla poistuu näyttämöltä. Siksi mm. kuunnelmanäyttelijän on osattava ilmaista itseään äänellisesti hyvin monipuolisilla tavoilla.

Kuunnelman ennakkosuunnittelu

Äänisuunnittelijan on aluksi ohjaajan kanssa varmistettava, että hän on ymmärtänyt paitsi kunkin kohtauksen roolihenkilöiden luonteen, motiivit, tahdon ja tavoitteet myös koko esityksen johtoteemat samalla tavalla kuin ohjaaja. On varottava sitä, että äänisuunnittelija ymmärtäisi esityksen toisin tai pyrkisi erilaiseen tulkintaan kuin ohjaaja. Äänisuunnittelija joutuu niin paljon keskustelemaan myös näyttelijöiden kanssa, että eri suuntaan vetäminen ohjaajan kanssa paljastuu nopeasti ja lisää kitkaa. Ongelma on toisinaan siinä, etteivät kaikki ohjaajat osaa välittää ajatuksiaan selkeästi. Tottakai konflikteja tulee luovassa työssä helposti ja osa niistä on vain hedelmällisiä. Äänisuunnittelijan oikeus ja velvollisuus on tuoda esiin omia näkemyksiään siinä kuin muidenkin työyhteisössä, mutta ohjaajan linjattua tavoitteensa, on syytä tyytyä hänen ratkaisuihinsa. Muuten työryhmä hajoaa erilaisiin klikkeihin, eikä se ainakaan edesauta hyvän lopputuloksen saavuttamista.

Ensimmäisessä vaiheessa (usein kuukautta - kahta ennen äänitysten alkua) tutustutaan huolellisesti käsikirjoitukseen ja kirjataan tarvittavat äänitehosteet, sisä - ja ulkoäänitystilat sekä vaikeimmat toiminnot kohtauksittain. Ohjaajan kanssa käydään läpi tekstiä ja ryhdytään hankkimaan tehosteita sekä varaamaan tarvittavia äänitystiloja ja – välineitä, jollei normaali studiovarustus tähän riitä. Musiikin sävellys ja tallennus selvitetään myös tässä vaiheessa.

Aloita tekstin lukeminen siten, että ensin varmistat että voit keskittyä täysin lukemiseesi. Ensimmäinen lukukerta on tärkeä, koska silloin saat ensivaikutelman tekstiin. Olet silloin samassa asemassa kuin työsi lopullinen kuulija. Seuraavilla lukukerroilla huomiosi kiintyy enemmän yksityiskohtiin eikä enää kokonaisuuksiin, koska teksti on tuttua. Tee heti ensimmäisellä kerralla muistiinpanoja. Etsi tekstistä avainsanoja ja ajatuksia. Kun tapaat ohjaajan ja muut työryhmän jäsenet pääset vertaamaan havaintojasi. Prosessin edetessä voit seurata miten mielikuvasi äänikerronnasta kehittyy. Kirjaa ylös  millaisia ääniä käsikirjoituksessa on mainittu liittyen ihmisiin, esineisiin ja toimintoihin. Etsi tekstistä millaisia ääniympäristöjä tarvitaan. Poimi eksteriöörit eli ulkokohtaukset, interiöörit eli sisäkohtaukset, tarkasta mikä maantieteellinen paikka ja aikakausi on kyseessä, samoin vuorokauden aika. Hae joka kohtaukseen liittyen mitä vihjeitä annetaan henkilöiden tunteista. Miten kuulijan tulisi kokea sama kohtaus? Merkitse millaisia siirtymiä kohtausten välillä tai sisällä tapahtuu. Siirtymät voivat liittyä mm. aikaan, paikkaan (todelliseen tai epätodelliseen), tunnelmaan tai asiaan. Laatimasi listan perusteella tuottaja saattaa paremmin arvioida millaisen tuotantoajan kuunnelma vaatii.

Yksi tapa hahmottaa äänikerrontaa suhteessa käsikirjoitukseen, on piirtää juonen käänteiden ja vastaavien tunnelmien tai jännitteiden suhteista havainnollistavia karttoja . Kerää ensin tekemältäsi listalta avainsanat ja tunnevaikutelmat. Ryhmittele ne vaikkapa toimintoihin, esineisiin, olentoihin, tiloihin tai tunnelmiin. Yritä rakentaa vastakohtapareja kuten hermostunut - rauhallinen, realistinen - tyylitelty, hiljainen - voimakas, matala-korkea, lähellä –kaukana, selkeä- sekava, harmoninen - dissonoiva, ystävällinen –vihamielinen. Merkitse juonen käänteet kronologisesti janalle. Seuraavaksi pohdi miten nämä juonen käänteet merkitsevät jonkin vastakohtaparin suhteen, esimerkiksi näin:

Tässä esimerkissä on käytetty Willy Kyrklundin Solange -kuunnelman juonta. Avauskohtauksen ja lapsuuskohtauksen aikana äänikuva vaihtuu realistisesta tyylitellympään. Nuoruutta kuvaava kohtaus on kokonaan abstrakti ”mielenmaisema”. Työjakso on taasen realistisempi, kunnes päähenkilö rakastuu.

Vaihda seuraavaksi vastakohtaparia ja piirrä näiden suhteita kuvaava käyrä samaan pohjaan eri värillä. Seuraavassa esimerkissä on Solangen juonen perusteella kuvattu tunnelman vaihtelua harmonisen ja dissonoivan eli riitasointuisuuden mukaan. Lisäämällä yhä enemmän  vastakohtapareja samaan pohjaan, voi karttaan saada näkymään eri suuntiin vaikuttavat teemat (kuten kuvassa nuoruudesta ja aikuistumisesta kertovissa kohtauksissa). Visuaalisen kartan ansio on se, että sillä voi selkeyttää itselleen ja muille kerronnan keskeiset jännitteet musiikin ja äänitehosteiden suunnittelua varten. Kartan avulla kokonaisuus pysyy paremmin hallussa ja sen avulla voi helpommin vaihtaa ajatuksia ohjaajan kanssa.

Lukuharjoitukset

Näyttelijöiden kanssa ensimmäinen kontakti on lukuharjoituksissa. Se on tärkeä vaihe, koska vasta silloin kuulee roolihenkilöiden äänen ja kykenee aavistamaan millainen juttu on kyseessä. Käsikirjoitus ja sen lukeminen vastaa niin kirjallista kokemusta, ettei sen perusteella kykene kovin pitkälle suunnittelemaan kuunnelmaa mielessään. Tai pystyy, mutta helposti eri suuntaan kuin muut. Työryhmässä erilaisen mielikuvan kanssa eläminen on tuskallista. On parempi olla mukana samassa prosessissa muiden kanssa. On kuunneltava miten ihmiset tekstiä puhuvat, millaisia tapoja heillä on painottaa vuorosanojaan, lisätä pieniä vivahteita sanojen ääntämiseen, sidesanoja, fysiikkaa sanottavaan, vaihdella äänen sointia ja melodiaa, lisätä dialogiin nonverbaalisia ääniä – esimerkiksi keinoja osoittaa olevansa samaa mieltä tai eri mieltä kuin toinen puhuja – kaikkien näiden seuraaminen on paljon konkreettisempaa kuin kirjoitetun dialogin silmäileminen yksin käsikirjoituksesta.

Lukuharjoituksen jälkeen seuraa tekstin analysoiminen, jossa äänittäjä vain  harvoin ehtii olla mukana näyttelijöiden kanssa. Saman aikaisesti on nimittäin rakennettava äänitystä varten studioon äänityksen vaatima tekniikka ja toisaalta tilojen vaatima akustointi. Usein vielä haetaan roolihenkilöille vaatteet puvustosta. Tämä siksi että varsinkin roolihahmoa analysoitaessa ja haettaessa näyttelijä kaipaa jotain konkreettista lähtökohtaa roolilleen. Puhetapaan voi hyvin vaikuttaa millaiset vaatteet on päällä, millainen vyö, millaiset kengät. Miksi? Siksi että ihminen mm. hengittää eri tavalla esimerkiksi tiukka liivi päällään kuin vapaa-ajan vaatteissa. Äänikerrontaan vaikuttaa hengitystekniikka samoin kuin moni muukin fysiikkaan liittyvä asia.

Äänisuunnittelijana olen pyrkinyt tallentamaan esimerkiksi liikkumisesta aiheutuvat äänet samalla kun tallennan vuorosanat. Tämä siksi että esimerkiksi käveleminen on hyvin persoonallinen tapa ja riippuu esimerkiksi kengistä. Käveleminen paljastaa roolihenkilön painon ja ruumiin rakenteen. Askeleitten kopina on myös keskeinen osa akustiikan, tilan sointia ja sitä miten tila välittyy kuulijalle. Jos askeleet tehdään ja tallennetaan jälkeenpäin eri tilassa, tämän kuulee.

Perimmältään kaikella tällaisella luodaan kuulijalla vihjeitä roolihahmosta. Ylipaino on askeleissa, hengityksessä, kireissä vaatteissa, henkseleissä: se on kuultavissa välillisesti näiden vihjeiden avulla. Mikäli kerronta  on kuulohavaintojen varassa, näitä vihjeitä kannattaa käyttää runsaasti, sillä sitä helpompi kuulijan on mielessään seurata kerrontaa. Yhdessä kuunnelmassa roolihenkilön hahmo asettui kohdalleen vasta kun hän sai tupakkiholkin huulilleen. Kerran taskussa kilisevä avainnippu ilmaisi hermostunutta emäntää. Kaikki mikä kuuluu ilmaisee jotain – jos sille annetaan merkityksiä. Kaikki epäolennainen on karsittava jos merkitys on turha tai vie harhaan.

Pyrin ensiksi luomaan kaikista  kuunnelmaan liittyvistä tiloista kokonaiskuvan. Usein tiloja on rajallisesti käytössä, joten tässä vaiheessa on tehtävä kompromisseja. Tämän jälkeen pohdin sitä,  miten liikutaan paikoista toisiin jos kyse on sellaisista kohtauksista, joissa liikutaan. Jos tämä on hankalaa, käyn ohjaajan kanssa vielä kerran kohtausjakoa läpi ja vetoamalla äänitysteknisiin syihin ehdotan lyhyempiä kohtausjakoja. Tämä saattaa olla ohjaajan  ja näyttelijän kannalta vaikea kysymys, koska näyttelijän on vaikeampi pitää rooliaan koossa jos kohtaukset joudutaan pirstomaan kovin lyhyiksi. Tämä on myös  mm. jälkikäsittelyn ongelma: mikäli kohtaus joudutaan  kokoamaan  useista otoista repliikki kerrallaan, on vaikea ylläpitää samanlaista jännitettä varsinkin tunneilmaisussa. Aina tätä ei voikaan välttää.

Kohtaussuunnitelmat

Jotta voi miettiä millaisia eroja tilojen välille tarvitaan kannattaa piirtää kohtauksista kuva, johon merkitään mikrofonien paikat ja roolihenkilöiden liikeradat. Tällaisten piirrosten avulla voidaan myös suunnitella valmis äänikuva, määritellä missä suunnassa  henkilöt ovat ja liikkuvat sekä sen miten kohtausten vaihtuessa ihmiset sijoittuvat. Kerran äänitin kuunnelman, jossa osa henkilöistä oli koko ajan vasemmalla ja toiset oikealla. Ajattelin että se kuvaisi roolihenkilöiden asemaa toisiinsa. Pääosissa oli urallaan ja elämässään epäonnistunut kirjailija, joka koki kaikkien olevan häntä vastaan. Hän saikin olla jatkuvasti eri puolella kuin muut, jotka sijoitin äänikuvassa aina vastakkaiselle puolelle. Lopputulos oli kuitenkin turhan osoitteleva ja siksi tylsä. Nykyään pyrin siihen että päähenkilöiden asemat ja liikeradat vaihtelevat kohtauksesta toiseen.

Piirrosten avulla voi rakentaa tilan jälkeenpäin uudelleen. Usein Tampereen kuunnelmatuotannoissa kohtauksiin liittyi mikrofoniharjoitus, jossa haettiin tapaa tallentaa kohtaus ja etsiä oikeaa sointia siihen sekä linjaa koko kuunnelmaan. Kun todellisuudessa ani harvoin kuunnelmaa äänitetään käsikirjoituksen mukaisessa järjestyksessä, joudutaan näyttelijöiden kiireisten aikataulujen mukaan tallentamaan kohtauksia sieltä täältä käsikirjoitusta. Tällöin on kyettävä nopeasti siirtämään mikrofonit seuraavaa kohtausta varten. Puolentoista tunnin kuunnelmassa on kaksi - kolmekymmentä kohtausta ja äänitykseen yleensä varataan kuudesta - kahdeksaan päivään, jos analyysiin ja mikrofoniharjoituksiin on varattu saman verran. Tämä merkitsee noin kolme – neljä kohtausta päivässä tarinasta riippuen.

Joukkokohtaukset ovat äänisuunnittelun kannalta hankalia, sillä niissä tilan sointia on jälkikäteen erittäin vaikea muuttaa. Isot ryhmät tuottavat paljon meteliä, joten mikrofonitekniikkaa on harjoiteltava huolellisesti etukäteen. Ongelmallisia ovat erityisesti sellaiset isot kohtaukset, joissa käydään intiimiä keskustelua väkijoukon liepeillä. Ilmaisua joudutaan usein ohjaamaan erilaisin merkein ja ennalta suunniteltujen liikesarjojen mukaan. Aina kaikki ei menekään suunnitelmien mukaan. Kokematon kuunnelmanäyttelijä joukkokohtauksissa saattaa turvautua lavateatterin ilmaisukeinoihin suuren näyttelijäkaartin innoittamana eli alkaa näytellä muille, siksi ohjaajankin on oltava erityisen tarkkana joukkokohtausten tallentamisessa.

Ennakkosuunnittelun yhteydessä kannattaa myös keskustella ohjaajan kanssa siitä miten kohtausten väliset siirtymät aiotaan toteuttaa. Jälkikäsittelyn yhteydessä voidaan ratkaista monikin siirtymätapa, mutta mikäli esimerkiksi halutaan siirtyä ristiin kohtauksesta toiseen, eli siten että edellisen kohtauksen lopun päälle miksataan seuraavan kohtauksen alkua, on tämä otettava huomioon kohtauksia äänitettäessä. Tarvitaan ”kärsää ja häntää” eli akustiikkaa, toiminnan ääniä ja puheen sorinaa toisen kohtauksen alkuun ja ensimmäisen loppuun.

Kohtaussuunnitelmien piirtäminen stereofoniassa

Yllämainittujen kohtaussuunnitelmien pohjana voidaan käyttää stereofonisen järjestelmän mukaisia kaavioita. Nykyaikana ei ole harvinaista tallentaa ja toistaa monikanavaääntä, joka sallii äänten toistamisen paitsi kuulijan edessä kuten stereofoniassa, myös hänen ympärillään. Seuraavassa käytetään aluksi perinteisen stereofonian sanastoa, sillä tämä antaa kuitenkin hyvän lähtökohdan äänikuvan sijoittamiseen tilassa, vaikka toistossa käytettäisiinkin monikanavalaitteistoa. Järjestelmät eivät sulje pois toisiaan, monikanava antaa vain lisää mahdollisuuksia ääni-ilmaisuun.

Pertti Salomaan mukaan stereokanta antaa mahdollisuuden esittää ja ilmaista asioita ja ilmiöitä monin eri tavoin ja monipuolisemmin kuin ennen monofonisin keinoin. Monikanavatekniikalla mahdollisuudet ovat vieläkin laajemmat. Stereokannalla on jo mahdollista esimerkiksi:

1. Yhden ajan ja paikan stereofonian tallentaminen. Musiikkia, urheilua ja erilaisia tapahtumia voidaan välittää liikkeineen niin sivu- kuin syvyyssuunnassakin.
   

2. Kantaa voidaan jakaa osiin, vaikkapa puolittaa. Näin voidaan käyttää kahta tilaa yhtä aikaa eri asioiden esittämiseen.
   

3. Tiloja voidaan yhdistää. Eri aikaa ja paikkaa voidaan ilmaista yhtä aikaa, esimerkiksi mono ja stereo- materiaalia yhdistellen
   

4. Voidaan ilmaista henkilöitä, tapahtumia, kohteita lähikuvina ja kaukokuvina tai niiden välimuotoina.
   

5. Siirtymissä kohtauksesta toiseen voidaan kantaa käyttää hyväksi, esimerkiksi niin että edellisen kohtauksen vaimentuessa oikeaan laitaan, alkaa toiselta laidalta seuraavan kohtauksen äänet kuulumaan
   

Jotta yllämainitut stereofonian luomat mahdollisuudet voitaisiin välittää kuulijalle oikein, äänikuvaa tulisi kuunnella seuraavan kaavion mukaisesti sijoittuneena

Stereokannalle eli stereofonian mahdollistamaan kaiutinparien muodostamaan tilaan sijoitetuista äänten etäsyyssuhteista käytetään asteikkoa tausta-keskisyvyys-etuala. Monet ammattilaiset käyttävät vastaavista ilmauksista muitakin käsitteitä (esimerkiksi pinnassa – taustalla ja näiden välissä).

Teoriassa kannan jako voisi olla vieläkin hienojakoisempi, mutta käytännössä stereofonia edellyttäisi tällöin sitä, että kuuntelija olisi sijoittautunut tarkalleen kaiutinparien keskelle kuuntelemaan ja tämä on normaalikuuntelijalle turhan tiukka vaatimus (ks. stereokanta esitettynä suorakaiteen muotoisena). Kaavion mukainen karkea jako viiteen portaaseen sivusuunnassa on siksi käyttökelpoinen suunnittelun pohjaksi. Äänipöydässä oleva panorointisäädin antaa kyllä mahdollisuuksia tarkempaankin sijoitteluun. Äärivasemmalle ja äärioikealle kannan ulkopuolelle voidaan myös sijoittaa ääntä, tällöin puhutaan ylikantapanoroinnista (tai kolmiulotteisesta eli 3-D äänestä).

Stereokanta kuvaa myös seuraava perinteinen suorakaiteen muotoinen kaavio:

Kaavioon suunnitellaan kohtauksen liikeradat äänikuvassa esimerkiksi seuraavasti:

Tässä kohtauksessa henkilö A saapuu äänikuvaan takaa vasemmalta laidalta ja jää ensin keskelle äänikuvaa. Seuraavaksi henkilö B saapuu samalta suunnalta kuin henkilö A, hänen takaansa kiertäen aivan lähikuvaan keskioikealle, samalla henkilö A siirtyy samalle etäisyydelle keskivasemmalle. Tällainen sijoittelu kannalle on tärkeä jo siksikin että henkilöt erottuvat toisistaan, mikäli esimerkiksi heidän äänialansa tai puhetapansa muistuttaa toisiaan eli heidän puheensa voi sekoittaa keskenään.

Samalla kun äänisuunnittelija piirtää tällaisen kuvan näyttelijöiden liikeradoista, hän pohtii käytettävää mikrofonikalustoa ja liikkeitä tilassa, näyttelijöiden tarvitsemaa näkökontaktia, heidän toimintojaan (soutaminen, halon hakkuu tms. tapojaan käsitellä erilaista rekvisiittaa (mela, kirves, halot), keinoja jolla he käsittelevät käsikirjoitusliuskoja, miten valot suunnataan (studiossa yleensä käytetään verraten vähän valoja) ja miten kuulokkeiden kanssa liikkuminen voidaan järjestää mahdollisimman selkeästi. Toisinaan on myös pohdittava miten ”iskut” eli kohtauksiin sisääntulomerkit annetaan toisille näyttelijöille, miten studion komentoyhteydet järjestetään, minne viedään tehostekaiutin jne.

Tehosteiden käyttöä varten tarvitaan myös suunnitelma:

Tässä edellisen kohtauksen äänimaisemaa: etäältä keskeltä oikealle kuuluu liikenteen melua kadulta, vasemmalta keittiöstä työn ääniä. Lähikuvassa hieman oikealla sirkuttaa häkkilintuja. Keskellä äänikuvaa soi puhelin. Tehostaja kykenee keskustelemaan tällaisen piirroksen kanssa ohjaajan ja äänittäjän kanssa kohtauksen äänitehosteista ja samalla tehdyt muutokset voidaan kirjata ja toteuttaa jatkossa. Osa tehosteista ei välttämättä ole valmiina vielä äänitysvaiheessa. Jo mikrofoniharjoituksissa on hyvä kokeilla äänitehosteita, varsinkin kaikkia äänitaustoja - tässä tapauksessa liikenteen melu ja keittiön äänet - jotta näyttelijöiden puheilmaisu voidaan suhteuttaa taustaansa. Mikäli näin ei tehdä viimeistään äänitysvaiheessa, voi tausta jälkeenpäin näyttelijän ääneen liimattuna kuulostaa irralliselta tai liian voimakkaalta. Ongelma voi olla  näyttelijän puheilmaisun huokoisuudessa – siinä että hän ääntää vuorosanansa liian hennosti, tarkkaan artikuloimatta sanojen painottomia tavuja, pitkiä vokaaleja tai sanojen loppuja. Taustan päälle puhuessa tällaiset virheet huomaa jo äänitysvaiheessa.

Näyttelijän puheilmaisun ongelma fiktiivisessa kerronnassa on siinä, että näyttelijä tekee roolia ja on keskittynyt tuottamaan uskottavan persoonan. Varsinkin tunnesävyjen tuottaminen on vaikeaa kun se yhdistetään selkeään artikulaatioon. Väärä sävy paljastuu puheessa helposti. Näyttämöllä ja kuvissa eleet ja ilmeet auttavat tunneilmaisun välittämisessä. Äänen varassa kaikki on ilmaistava puheen rytmillä, äänenpainoilla, sävelkululla tai soinnilla.

Seuraavassa kuvassa edellisen kohtauksen äänitehosteet on kuvattu suhteessa aikaan ja keskinäiseen voimakkuuteen.

Kohtaus alkaa sillä että liikenteen melu nousee hiljaa kuuluville etäältä oikealla kuten edellisessä kaaviossa on esitetty (näitä vasen – oikea panorointisuhteita ei tässä  esityksessä näy, sillä kaavio kuvaa vain voimakkuuden ja ajan suhteita. Kolmiulotteinen kaavio olisi mahdollista esittää, mutta siitä saattaisi tulla vaikealukuinen.

Seuraavaksi äänikuvaan nousevat keittiön äänet. Aina kun uusi tehoste tulee mukaan kohtaukseen, se esitellään selvästi eli siihen tehdään ”kyttyrä” – siten että äänen voimakkuutta vähennetään muutama sekunti sen jälkeen kun ääni on nostettu äänikuvaan.

Kuvassa keittiön ääniä - tehostetta aaltoillaan suhteessa liikenteen meluun: Näin äänikuva saadaan tasapainoon ja vuorottelemalla äänten voimakkuutta äänikuva säilyttää mielenkiintoisuutensa.

Tehosteen voimakkuutta on yleensä vaihdeltava jatkuvasti, vaikka ääni olisikin taustalla, sillä ihminen tottuu nopeasti siihen, ettei äänikuvassa tapahdu muutoksia. Tottuminen tarkoittaa taas sitä, ettei äänillä ole merkitystä kerronnan kannalta ja sellaiset äänet kannattaa häivyttää kokonaan pois, karsia äänikuvasta. Jos taustalla oleva ääni on  kohtauksen kannalta merkityksellinen – niin kuin usein esimerkiksi sateen tai tuulen ääni, sitä tulee jatkuvasti pitää mukana kuvassa äänen voimakkuutta ja sointiväriä muuntelemalla eli pitämällä tehoste ilmaisuvoimaisena. Aloittelevilla äänisuunnittelijoilla on yleinen virhe ”makuuttaa” tehosteita taustalla, jolloin ne ainoastaan syövät kohtauksen intensiteettiä ja estävät huomiopisteiden rakentamista kohtauksiin.

Seuraavaksi ylläolevaan kuvaan tulee puhelinsoitto, jonka voimakkuus on huomattavasti voimakkaampi kuin liikenteen ja keittiön äänet. Noin kymmenen desibelin lisäys merkitsee kuulovaikutelman kaksinkertaistumista. Näin puhelimen soitto yllättää kuulijan, joka on jo ehtinyt tottua hiljaiseen liikenteeseen ja sitten keittiön ääniin. Yllätys merkitsee kohtauksen rytmin kannalta nasevaa alkupotkua, jolla henkilö A:n puhelinkeskustelu saadaan liikkeelle (hän voi samalla tullessaan keittiöstä kommentoida puhelimen voimakasta ääntä, joka on keskeyttänyt keittiöaskareet – kuuntelija on säikähdykseltään jo samaa mieltä puhelimen ärsyttävästä äänestä – ja saatu näin mukaan kerrontaan).

Puhelinkeskustelun aikana liikenteen ja keittiön äänet vaihtuvat häkkilintujen ääniin, jotka samalla voidaan lähikuvassa tahdistaa kommentoimaan puhelinkeskustelua. Liikenteen äänet vaimenevat kokonaan pois.

Jokaisella kohtauksella on – kuten kaikessa sommittelussa – omat oleellisimmat tapahtumajaksot, huomiopisteet, teatterislangilla fokusointikohdat, joihin katsojan tarkkaavaisuus pyritään kiinnittämään. Se että jotkut kohdat saadaan tällä tavalla esiin kerronnasta, edellyttää keskittymistä oleelliseen ja turhien yksityiskohtien karsimista.

Taustatehosteissa tämä tarkoittaa sitä, että niitä on valmistettava  useita erilaisia kerroksia, joilla kullakin on oma merkityksensä. Näitä kerroksia on sitten osattava dynaamisesti vaihdella keskenään.

Moni kohtaus on kirjoitettu siten, ettei siitä selkeästi käy ilmi muu kuin tila yleisesti ja vuorosanat. Mikäli kohtaus halutaan aktiiviseksi ja dynaamiseksi, eikä vain vuorosanojen vaihdoksi, siihen on lisättävä tekeminen. Monesti se ratkeaa pohtimalla mitä ovat tilassa yleisimmin tehtävä toiminnat, joita voidaan myös kutsua skripteiksi. Esimerkiksi keittiö muuttuu akustisesti keittiöksi vasta kun siellä tehdään jotain toimintoa, jota voidaan kutsua esimerkiksi ruuanlaitoksi, tiskaamiseksi tai aamiaisen syönniksi. Se mitä skriptiä yleensä lähdetään toteuttamaan ilmenee useimmiten tekstistä, mutta joskus se on siihen lisättävä näyttelijöiden tekemisen kautta (ei siis siten että jonkun täytyy sanoa ”laitan tässä ruokaa” vaan että kohtaus vaikkapa alkaa kuulua paistinpannussa sihisevän rasvan lähiäänellä, joka sitten vaimenee vuorosanojen taustalle). Tärkeätä on tietysti että vuoropuhe sopii toiminnan yhteyteen.

Keittiötä siis ei ole helppoa akustisesti tallentaa siten että tila kuulostaa keittiöltä, koska keittiön mielikuva, havaintomalli on mielessämme jäsentynyt niihin toimintoihin joita keittiöön on totuttu yhdistämään. On parempi lähteä hakemaan keittiön äänellistä tilavaikutelmaa tekemisestä. Tämän tavan ongelma on, että visuaalinen mielikuva olisi paljon nopeampi – kuva vain paikasta. Valitettavasti niin tarkkaa ääneen perustuvaa kuulomuistia ihmisillä ei ole.

Olen äänittänyt muutamia kuunnelmia täysin autenttisissa ympäristöissä ja havainnut saman minkä kokeneet ohjaajatkin tietävät: mitä realistisempi miljöö, sitä enemmän näyttelijöiden replikointi ja toiminta hidastuu käymällä liian yksityiskohtaiseksi. On siis varottava tekemästä toimintoja liian tarkaksi tai vuorosanat jäävät tekemisen taustalle ja itse tarinan seuraaminen tulee raskaaksi.

Tärkeätä on luontevien toimintojen kehittäminen kuhunkin kohtaukseen ja sen karsiminen sopivan viitteelliseksi. Fyysisen tekemisen äänet luovat tilan tunnelman ja äänet, joita tekemisen yhteydessä syntyy soivat ja täyttävät tilan. Äänittäjän tehtävä on varmistaa erilaisilla seinämateriaaleilla ja väliseinillä, että sointi on oikea. Tohlopin kuunnelmastudioilla saattoi käyttää TV-2:n lavastamoa ja rekvisiittavarastoa, josta löytyi sopivasti soivia esineitä ja toisaalta vaimentavia materiaaleja seiniin ja lattiaan. Varastossa oli hirsiseiniä, narisevia ovia, ikkunoita, joissa mm. haka jolla ikkunan saattoi avata. Pieni asia, mutta oleellinen avaamisen soinnin kannalta. Vanhanaikaiset mekanismit kuten juuri tuollainen ikkunanhaka, on ilmaisuvoimainen soitin näyttelijän kannalta. Hakasen voi avata eri tavalla esimerkiksi sisällä olevasta hajusta kiihtyneenä tai kesäisestä linnunlaulusta herkistyneenä. Samanlainen soitin on mm. oven lukko, jonka voi avata juopon tuurilla tai vanginvartijan jämeryydellä.

Askeleet ovat yksi tilavaikutelmaa luova keino. Tohlopissa käytössä oli mm. painavia lautaelementtejä, joita pitkin tehtiin kävelyreitit tilasta toiseen. On tärkeää että käytössä olevat lattiamateriaalit ovat riittävän raskastekoiset, etteivät  askeleet tuota kuminaa, joka helposti välittyy mikrofonien kautta. Askeleet sisältävät usein hyvin matalia taajuuksia, jotka on jollain tavalla leikattava pois kuuloalueelta. Tohlopin kuunnelmastudioissa ongelma ratkaistiin sijoittamalla mikrofonit katosta riippuviin tankoihin. Kattoon oli rakennettu osin metalliputkista ristikko ja valmistettu niihin sopivia koukkupäisiä tankoja, joihin mikrofonit sai kiinnitettyä. Samalla mikrofonijohdot sai nostettua kattoristikon avulla pois jaloista. Mikäli tällaista keinoa ei olisi kehitetty, ei askeleita olisi voitu tallentaa sisä-äänityksissä vuorosanojen kanssa.

Askeleet ovat hyvin ilmeikäs tapa kuvata äänellisesti ihmistä. Jalkojen kopinasta voi päätellä ihmisen painon, ryhdin, pukeutumisen (vrt. korkokengät, kumisaappaat, aamutohvelit), jopa matkan tavoitteen: johonkin kipitetään,  marssitaan, laahustetaan, kävellään reippaasti tai  jopa horjahdellaan.

Askeleet kuvaavat myös vuodenaikaa ja paikkaa. Tohlopin studiolla on pieni kahden neliömetrin kokoinen vesiallas, josta sai suon rämpiä kantamalla sinne paksulti sanomalehtiä ja kastelemalla ne likimain selluloosaksi.

Askelreitit ovat osa kohtaussuunnitelmaa ja ne on sovitettava mikrofonien suuntakuvien mukaan. Usein liike on sovitettava vuorosanoihin. Parhaimmillaan stereofonisessa äänikuvassa tilan kokoa esitetään juuri sillä että henkilöt liikkuessaan puhuvat. Askeleilla voi myös tahdistaa ja rytmittää kohtausta. Usein riittää vain muutama askel.

Askeleet on helpointa äänittää heti kohtauksen jälkeen, pyytämällä rohkeasti muuta työryhmää olemaan hiljaa sen aikaa. Usein näyttelijöillä ja ohjaajalla vain on niin kiire ettei näin ehditä tekemään. Jälkeenpäin äänittäjälle kyllä koituu tästä huomattavasti lisätöitä, sillä askeleiden sovittaminen äänikuvaan on vaikeata. Kävely on persoonallista ja sen rytmi myötäilee puheen rytmiä. Paras tapa askeleiden tallentamiseen jälkeenpäin on kenties se, että jalkineita pidetään kädessä ja äänitetään läheltä. Näin tahdistus on herkempi hallita, voimakkuuttahan voi sitten lisätä myöhemmin. Vaikein tapa on etsiä yleisaskeleita tehostelevyiltä.

Ulkoäänitys studiossa

Studiossa ulkotiloissa tapahtuvat kohtaukset voidaan tallentaa joko käyttämällä epäherkkiä mikrofoneja tai äänittämällä tilassa, joka on akustisesti vaimennettu siten, ettei siellä pääse syntymään heijastuksia, jotka synnyttävät ääneen kajetta. Usein tämä ratkaistaan asentamalla huoneen kattoon ja seiniin paksulti pehmeitä materiaaleja ja lattiaan matto. Tohlopissa on tällainen studio. Huoneessa on hyvin hiljaista, äänet kuulostavat siellä hiljaisilta ja jollakin tavalla kireiltä, koska vahvistava ja pehmentävä jälkikaiku puuttuu tyystin. Ulkotilassa, jossa ei ole heijastavia pintoja, kuulostaa ääni samanlaiselta. Siihen ei vain yleensä kiinnitä huomiota.

Tällaisessa lähes kaiuttomassa studiossa tehdään ulkoäänitykset. Jotta oikeankuuloisen ulkoakustiikan tilavaikutelma voidaan tuottaa, on ensisijaisesti varottava studiotilan paljastumista sisätilaksi. Yksi ongelma ovat edellä mainitut askeleet. Näistä sisällä aiheutuvat kuminat on poistettavat, sillä ulkotiloissa maankamara ei ihmisen painosta sentään tärähtele kuten sisäpuolen rakenteissa.

Helpointa olisi luopua askeleista kokonaan, mutta näin ei voida aina menetellä: esimerkiksi kaikki ponnistusta vaativat toimet on pyrittävä toteuttamaan edes viitteellisesti, että näyttelijä saa ilmaisulleen luontaista perustetta. Teatraalinen tekeminen vie nopeasti pohjan uskottavalta roolityöltä.

Askeleita hiekassa voidaan jäljitellä hiekkapusseilla (jotka usein sisältävät suolarakeita), joita näyttelijä puristelee kädessään. Oikean mielikuvan luominen tällä tavalla hiekalla kävelystä on vaikeaa, mutta hyvän rytmitajun omaavalta se kyllä onnistuu harjoittelemalla.

Kenties seuraavaksi helpoin keino estää askeleiden kumina on sähköisesti äänipöydän taajuuskorjaimella vaimentamalla matalat taajuudet askeleista, ainakin noin 80 – 100 Hz alapuolelta. Samalla vaimentuu miesäänestä matalimmat vokaalit (esimerkiksi ä ja ö), mutta sekin saattaa vain parantaa ulkotilavaikutelmaa, sillä myös matalan miesäänen vokaalit kumisuttavat studiota.

Ulkoakustiikan luominen kohtaukseen edellyttää aina sitä että näyttelijän ja hänen taustansa välille syntyy suhde joko vaikutuksen tai tekemisen kautta. Jos on tuulinen ilma, tämän on vaikutettava näyttelijään, samoin sateen ja pakkasen. Järvellä soudellessa näyttelijän on elettävä mukana, pelkän äänitehosteen soittaminen taustalla ei riitä. Tekemisen myötä puheeseen tulee oma rytminsä ja painonsa. Hentoinen dialogi sopii ehkä auringonpaisteessa loikoilemisen yhteyteen muttei keskikaupungilla liikenteen melussa kommunikointiin.

Usein äänitysvaiheessa näyttelijöille annetaan kuulokkeet, joista he kuulevat oman ja vastanäyttelijän äänen lisäksi äänitehosteet ja musiikin sovittaakseen puheensa näiden mukaan. Oman ja vastanäyttelijän äänen syöttäminen ei ole välttämätöntä, mutta usein se auttaa kontrolloimaan puheen voimakkuutta. Oman äänen voi kuulla toki niinkin, että kuulokkeet laitetaan päähän hieman vinoon siten, että toinen korva jää vapaaksi. Jos oma puhe kuuluu liian voimakkaasti kuulokkeista, saattaa näyttelijällä olla kiusaus jäädä kuuntelemaan omaa ääntänsä. Tämän seurauksena ääntä usein painotetaan epäluontevasti tai lauseiden melodiakulku (intonaatio) vääristyy. Monelle kokeneelle näyttelijälle kuulokkeet päässä puhuminen on taito, jolla he kontrolloivat  myös etäisyyttään mikrofoniin. Taidon hankkiminen vie aikansa, joten kuulokkeiden käytössä on oltava tarkkana, etteivät ne hankaloita äänitystä sen sijaan että auttaisivat.

Mikrofoniharjoitukset

Koko kuunnelman tallentamista on hyvä harjoitella ennen yhdenkään kohtauksen äänittämistä. Mikrofoniharjoituksista on paljon hyötyä juuri suunnitteluprosessin kannalta. Tällöin kuunnelmanteko muuttuu prosessiksi, joka antaa mahdollisuuden kokeilla ja hakea kyseiselle tekstille erityistä persoonallista tyyliä.

Mikrofoniharjoituksessa roolihenkilö saa hakea hahmoaan ja tämän puhetapaa, puheenpartta, sovittaa suuhunsa kirjoittajan tekstiä, muokata lauseita paremmin roolihahmoon sopivaksi, pohtia henkilön tavoitteita ja motiiveja tekoihinsa sekä kokeilla tunnetilojensa syvyyttä. Myös ohjaaja saattaa ohjata prosessia tavoitteidensa suuntaan. Jos lähdetään suoraan nauhoittamaan, ei analyysiä ehditä tehdä tarpeeksi ja pahimmillaan näyttelijä joutuu tuottamaan puhetta johonkin vanhaan roolihahmoonsa eläytyen.

Koska aina esitystä ei voida äänittää käsikirjoituksen mukaisessa järjestyksessä, niin näyttelijän olisi löydettävä roolihahmonsa ennen nauhoituksia, muuten hän vaihtelee persoonaltaan kohtauksesta toiseen: esimerkiksi näyttelee eri roolianalyysin mukaan peräkkäisissä kohtauksissa. Tämä ongelma on helposti edessä silloin, kun lähdetään suoraan nauhoittamaan kuunnelmaa, varsinkin jos esitys koostuu lyhyistä kohtauksista.

Mikrofoniharjoituksia arvostellaan suomalaisessa kuunnelmanteossa kalliiksi, mutta todellisuudessa tällä tavalla ennalta harjoiteltuna kohtauksista harvoin tarvitsee tallentaa kolmea, neljää ottoa enempää. Sellainen tapa, jossa aletaan suoraan nauhoittamaan ”valmista” kun näyttelijät saadaan mikrofonien eteen, aiheuttaa huomattavasti enemmän ottoja ennen kuin laadukas otos syntyy.  Eikä lopputulos ole välttämättä yhtä hyvä. Myöskään käytettävää mikrofonitekniikkaa ei ehditä tällä tavalla kuunnelmaa äänitettäessä hakea, sillä näyttelijä ei pidä monien vaihtoehtojen kokeilemista mielekkäänä valmistautuessaan äänitykseen – jota hän ei mahdollisesti enää jälkeenpäin voi uusia.

Kuunnelman äänitystilanne

Äänitystilanne on usein niin herkkä, ettei siinä vaiheessa ohjaaja siedä viivytyksiä muiden kuin näyttelijöiden taholta. Tässä vaiheessa äänittäjän on syytä olla mahdollisimman konkreettinen esittäessään toiveitaan joko ohjaajalle tai näyttelijälle. Äänittäjän ei kannata olla liian aktiivinen, eikä pyrkiä menemään ohjaajan ja näyttelijän väliin omine ohjeineen. Näyttelijä kokee hyvin vastemielisenä tilanteen, jossa hänelle annetaan ristiriitaisia tai epämääräisiä ohjeita juuri kun hän on keskittymässä omaan suoritukseensa.

Kaikkiin muutoksiin on äänittäjän kysyttävä ohjaajan mielipide ennalta. Niihin muutoksiin, joita äänittäjä joutuu studiossa tekemään, on syy kerrottava tai mieluummin näytettävä lyhyesti näyttelijälle. Tämä siksi että hän tietää uuden oton syyn olevan muualla kuin hänen suorituksessaan. Samasta syystä kaikkinainen keskustelu ja turha liikehtiminen äänitysten aikana on pyrittävä minimoimaan ja mahdollisten viivytysten syistä ilmoitettava studioon, ettei epäluuloa ”takana puhumisesta” pääse syntymään. Mitä tutumpi tekijätiimi on keskenään, sitä vapaammin kaikkea edellä mainittua rikotaan, mutta silloin kyse onkin keskinäisestä luottamuksesta ja toisten työtapoihin tottumisesta.

Kaiuttimiin ajetaan joissain tilanteessa esimerkiksi musiikkia tai sellaisia tehosteääniä, joilla tahdistetaan näyttelijöiden toimintoja studiossa. Tällöin ajettavat äänet helposti menevät myös näyttelijöiden mikrofonien kautta nauhalle, joten niiden taso on varmistettava sekä voimakkuuden että äänen laadun kannalta ennen tallennusta.

Studion kaiuttimiin ajetaan usein myös ohjaajan komentoyhteys eli sitä kautta ohjaaja voi keskustella näyttelijöiden kanssa suoraan tarkkaamosta. Näin ohjaaja voi kuunnella suoritusta mikrofonin kautta. Siten hän saa oikeamman kuvan lopputuloksesta kuin mennessään silmästä silmään puhumaan studioon. Toki pelkän kaiuttimen kautta ohjaaminen ei ole erityisen tasa-arvoista vuorovaikutusta. Komentoyhteyden avulla ohjaaja saa kuulutuksensa tallennettua oton alkuun. Tämä helpottaa dialogileikkauksen yhteydessä parhaiten onnistuneiden kohtausten löytämistä - olettaen että äänisuunnittelija on huomannut pitää kirjaa otosten määrästä.

Näyttelijöiden kannattaa tehdä äänityksen yhteydessä kaikkia sellaisia tehosteääniä itse, jotka auttavat heitä vuorosanojen uskottavassa tuottamisessa. Toisaalta tämä tuottaa lisäharjoitusta ennen äänitystä, mutta vastaavasti nopeuttaa jälkikäsittelyä ja toisaalta vaikuttaa esityksen uskottavuuteen. Hengityksen rytmitys, esineiden käsittelystä aiheutuneet äänet jne. ovat pieniä mutta tärkeitä vihjeitä kuulijalle. Usein tehosteääntä tuottavia toimintoja on karsittava vain kaikkein olennaisin ja tunnistettavin säilyttäen.

Näyttelijä on äänihahmona olemassa vain tuottamiensa äänten kautta. Tilallisen vaikutelman synnyttämiseen liittyy äänten lisäksi rytmi, jonka mukaisesti äänet on tuotettu, sekä liikesarja, jonka äänet peräkkäin muodostavat. Tehokas kauppamies vaatii ääninä napakan tavan kävellä, nahkaisen salkun käsittelyä, rivakasti avatun vetoketjun ja sieltä vetäistyjen esitteiden kahinan. Kaikki rytmisesti oikein suoritettuna tuottaa vaikutelman tehokkaasta ja kokeneesta.

Edellä mainitut ”kauppamiehen äänet” äänet soivat tilassa, eri etäisyyksiltä. Puhe on sovitettava mukaan sarjaan. Toki tällaisen roolihahmon voisi tehdä irtotehosteista peräkkäin leikellen, mutta saisiko sen soimaan uskottavasti yhdessä tilassa?

Kirjallisuutta:

Blomberg, E. – Lepoluoto, A.: Audiokirja. 1991

Crook, Tim.: Radio Drama, Theory and practice. Lontoo 2001

Salomaa, P.: Dokumentaarinen radio-ilmaisu. Helsinki 1989

Sonnenschein, David.: Sound Design, The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema, Michigan 2001

Thom, Randy.: Designing a Movie for Sound teoksessa Sider, L., Freeman, D., Sider, J. (ed.): Soundscape, Lontoo 2003

Tuominen, E.: Stereofonia