KYBORGIT


"Kyborgi (engl. cyborg) tarkoittaa biologista organismia, johon on yhdistetty teknologiaa."
- http://fi.wikipedia.org/wiki/Kyborgi



1. Alustus kaupunginkirjastossa

Olin 2.4.2007 puhumassa Tampereen kaupunginkirjastossa teatteriesitysteni mahdollisista poliittisista ulottuvuuksista. Lähestyin aihetta peilaten ohjaamiani esityksiä filosofi Herbert Marcusen estetiikkaan. Aavistelin, että asettamistani kysymyksistä syntyy poleemista keskustelua, mutta se, mistä suunnasta vastaväitteet tuossa tilaisuudessa tulivat, oli yllättävää. Näin jälkeenpäin ajatellen polemiikki syntyi kuitenkin juuri siitä, mistä tutkimuksessani pohjimmiltaan onkin kysymys - eräänlaisesta "jumalanpilkasta".

Yleisö ei hyökännyt marxilaisen estetiikan kritiikkiäni vastaan, vaan vastalauseet kohdistuivat puolihuolimattomaan lausahdukseeni, jossa ilmoitin nykyään olevani kiinnostunut kyborgeista, ihmisen ja koneen erilaisista yhteensulautumisen asteista. Kerroin olevani kiinnostunut kyborgisesta ajatuksesta myös teatterin lavalla ja näyttelijän kehossa, erityisesti kehossa mahdollisesti ilmenevän tiedon lajina - näyttelijän kyborgisena kehontietona.

Tämä herätti kuulijoissa vastustuksen rintaman, joka tuntui yhdistävän kokoonpanoltaan kuitenkin melko heterogeenisen luentoyleisön:
- Mitä! Koneita teatterin lavalla! Teatteri on viimeinen inhimillisen kohtaamisen turvapaikka, ja sinä meinaat tuhota sen! Miten kylmä kone voi olla mielenkiintoisempi kuin empaattinen, aito ihminen? - Mielipiteen tuntuivat jakavan sekä teatteriveteraanit, näyttelijäopiskelijat, platonistit, kommunistisen teatteriperinteen säilyttäjät että Kalevalaa Raamatun tilalle ajavat kansanperinteen vaalijat. Kaikki.

Rintama oli syntynyt yhtäkkiä kuin tyhjästä. Silloin huomasin, että en ollut tietoinen näistä vahingossa koskettamistani rajalinjoista. Erityisesti huomioni kiinnittyi kaupunginkirjaston luentosalissa spontaanisti syntyneen mikroyhteisön varsin yhteneväiseen ja kritiikittömään käsitykseen maailmasta ja siinä vallitsevista dualismeista: kone vs. ihminen, kylmä vs. lämmin, keinotekoinen vs. aito. Tutkija minussa oli siis koskettanut jotain teatterissa vielä olevaa "pyhää", "aitoa", "alkuperäistä" ja "puhdasta". Rienaukseni kosketti myös näyttelijän kehon "luonnollista" olotilaa, teknologiasta, kritiikistä ja historiasta vapaata eksistenssiä.

Olin hämmentynyt ja vähän ehkä tyytyväinenkin. Tyytyväisyyteni vain lisääntyi kotimatkalla, koska tiesin tutkimukseni menevän oikeaan suuntaan ja itse lukevani sillä hetkellä juuri oikeanlaista kirjallisuutta.



2. Donna Haraway: "Manifesti kyborgeille: tiede, teknologia ja sosialistinen feminismi 1980-luvulla".

Donna Haraway aloittaa esseensä esittelyllä, (että)

"(...) pyrkii luomaan ironisen poliittisen myytin, joka on uskollinen feminismille, sosialismille ja materialismille. Pyrin uskollisuuteen ehkä samassa mielessä kuin jumalanpilkka on uskollista(...)
(…)Jumalanpilkka varjelee sisäistetyltä moraaliselta enemmistöltä vaalien kuitenkin tarvetta yhteisöön. Ironiassa on kyse ristiriitaisuuksista, jotka eivät - edes dialektisesti - asetu laajemmiksi kokonaisuuksiksi, sekä jännitteestä, joka syntyy yhtyeensopimattomien yhdessä pitämisestä, koska kummatkin tai kaikki ovat välttämättömiä ja tosia.
(...)Ironisen uskoni, jumalanpilkkani, keskiössä on kuva kyborgista." (Haraway: 208-209)

Harawayn essee voidaan nähdä provokaationa ja heitettynä haasteena kysymyksille, joihin erilaiset vapautumiseen tähtäävät ajatukset, kuten feminismi, sosialismi (Marx), psykoanalyysi joutuvat nyt ja tulevaisuudessa vastaamaan.

Essee kritisoi feminismiä siitä, että "naisena olemisessa" ei ole mitään, mikä luonnollisesti yhdistäisi kaikkia naisia. Ei ole olemassa mitään sellaista olotilaa kuin "olla" nainen, se on itsessään hyvin monitahoinen, kiistanalaisten seksologisten diskurssien ja muiden sosiaalisten käytäntöjen konstruoima kategoria (s.220). Ja kun feminismi ei sellaisia eroja kuin rotu tai sosiaalinen luokka halua tämän "naiseuden" sisällä nähdä, niin silloin feminismi on vaarassa luisua rajattomaan eroavuuteen ja luopua hämmentävästä tehtävästään rakentaa osittaista, todellista yhteyttä (s.231). Marxismia Haraway kritisoi sen "humanistisen" ja "syvästi länsimaisen minäkuvan" tähden joka tulee todeksi vain työn (labour) käsitteen kautta (s.226) ja että se tahattomasti pyyhkii pois antikolonialistisen diskurssin ja käytännön paljastamia moniäänisiä, yhtyeensulauttamattomia ja radikaaleja eroja (s.229). Psykoanalyysia Haraway puolestaan syyttää sen konservatiiviseen perhemyyttiin ja "syntymiseen" perustuvasta draamasta, jonka keskiössä on yksilöksi tulo, yhteydestä eroon joutuminen, itsen synty ja kokonaisuuden täydellisyys ennen kielen syntyä. Freudin ja Lacanin teoriat perustuvat naisen kategoriointiin "toiseksi". Tässä juonenkulussa (draamassa) naiset kuvitellaan joko parempi- tai huonompiosaisiksi, mutta kaikki ovat yhtä mieltä siitä, että naisilla on vähemmän minuutta, vähemmän yksilöllisyyttä, vähemmän tekemistä miehisen riippumattomuuden kanssa ja että naiset ovat sulautuneet enemmän yhteen oraalisen ja Äidin kanssa (s.257). Jokainen tällainen tarina, joka alkaa alkuperäisestä viattomuudesta ja asettaa etusijalle ykseyteen paluun, kuvittelee elämänjuoneksi yksilöllistymisen, irtaantumisen, minuuden synnyn, riippumattomuuden murhenäytelmän, kirjoitukseen lankeamisen, vieraantumisen - eli sotatilan, joka lientyy "toisen" sylin kuvitellussa lepopaikassa (s.257). Lisäksi psykoanalyysi yleistää tämän perhedraaman, koskemaan kaikkia aikoja, paikkoja ja kulttuureja.

Miksi Haraway siis kritisoi näin voimakkaasti juuri niitä ideologioita, joihin hänen voimakkaimmin ajatuksiltaan luulisi kuuluvan, eli perinteiseen vasemmistolaisuuteen ja feministiseen diskurssiin? Haraway vastaa:

"(...)En tiedä yhtään toista historiallista aikakautta, jolloin olisi tarvittu enemmän poliittista yksimielisyyttä, jolla "rodun", "sukupuolen", "seksuaalisuuden" ja "luokan" ylivallat tulisi tehokkaasti haastaa." (s.224)

Maailma muuttuu ja yhä kiihtyvällä tahdilla. Syynä tähän on Harawayn mukaan lähinnä tieteellisen/teknologisen diskurssin luoma ajatusmaailma ja aktuaaliseen fyysiseen kokemusmaailmaamme vaikuttavat monet teknologiset imperatiivit. Haraway ehdottaakin tilanteen lukemiseen alla olevaa taulukkoa "materiaalisista ja ideologisista dikotomioista" jotta voimme paremmin hahmottaa tämän käynnissä olevan siirtymisen tutusta turvallisesta hierarkkisesta sortovallasta kohti pelottavia uusia verkostoja, joita hän kutsuu ylivallan informatiikaksi (s.231).

Representaatio Simulaatio
Porvarillinen romaani, realismi Tieteiskirjallisuus, postmodernismi
Organismi Bioottinen komponentti, koodi
Syvyys, integriteetti Pinta, raja
Dekadenssi, rappio Vanhentuminen (Obsolescence)
Lämpö Kohina (noise)
Biologia kliinisenä käytäntönä Biologia kirjoituksena
Fysiologia Kommunikaatiotekniikka
Pienryhmä Alasysteemi
Täydellistyminen Optimointi
Rodunjalostus Syntyvyyden säätely
Taikavuori* Hätkähdyttävä tulevaisuus**
Hygienia Stressin hallinta
Mikrobiologia, tuberkuloosi Immunologia, AIDS
Orgaaninen työnjako Työn ergonomia/kybernetiikka
Toiminnallinen erikoistuminen Moduulirakenne
Reproduktio Replikaatio
Orgaaninen sukupuoliroolien erikoistuminen Optimaaliset geneettiset strategiat
Biologinen determinismi Evolutiivinen inertia, rajoitteet
Yhteisöekologia Ekosysteemi
Olevaisen ketju Uusimperialismi, YK:n humanismi
Tieteellinen liikkeenjohto kotona/tehtaassa Globaalitehdas/sähköinen kylä
Perhe/Markkinat/Tehdas Naiset integroidussa piirissä
Perhepalkka Vertailukelpoinen ansio
Julkinen/Yksityinen Kyborginen kansalaisuus
Luonto/Kulttuuri Erojen kentät
Yhteisö Kommunikaation tehostaminen
Freud Lacan
Sukupuolisuus Geeniteknologia
Työ Robotiikka, (Teksti)
Mimesis (play of signifiers) "Merkityksien vapaa käyttö"
Mieli Tekoäly
Toinen maailmansota Tähtien sota
Valkoinen kapitalistinen patriarkaatti Ylivallan informatiikka


* Thomas Mannin romaani Der Zauberberg (1924)
** Alvin Tofflerin teos Future Shock (1970)
(Listaa täydennetty muutamilla kirjailijan omilla lisäyksillä (1989)

Taulukon ehdottaman siirtymiskauden tähden kaikki kriittinen ajattelu on muokattava jotenkin uudestaan. Uuden ajan kontrollistrategiat kun keskittyvät reunaehtoihin ja rajapintoihin, rajoja ylittävien virtausten nopeuksiin - eivätkä luonnollisten objektien eheyteen (s.234). Näissä strategioissa mitkään esineet, tilat tai ruumiit eivät ole pyhiä itsessään; mikä tahansa komponentti voidaan liittää mihin tahansa toiseen; mikäli signaalien käsittelyä varten osataan suunnitella oikea standardi, oikea koodi, yhteisellä kielellä (s.234).

Harawayn kritiikin keskiössä on kuva kyborgista, myytti uudesta poliittisesta ja mielestäni myös kehollisesta identiteetistä. Kyborgi on(kin samalla) eräänlainen harhaoppinen vastaus ja ironinen utopia. Utopia siinä mielessä, että se on ajatus nykyisyyden ja tulevaisuuden välissä. Se osoittaa tieteiskuvitelman ja sosiaalisen todellisuuden väliset rajat optiseksi harhaksi (s.209) - kun kyborginen replikaatio on irrallaan orgaanisesta lisääntymisestä, niin kyborgi ei myöskään unelmoi yhteisöstä, joka perustuisi orgaanisen perheen malliin (s.210-212). Kyborgi on eräänlainen osiin purettu ja uudelleen koottu, postmoderni kollektiivinen ja henkilökohtainen minä (s.235). Ja tämä on Harawayn mukaan ehkä se minuus, jossa mahdolliset kumoukselliset minäkuvat asustavat - organismin ja koneen selkeiden erojen luhistuminen, joka murtaa ylivallan matriisit ja avaa loputtomia mahdollisuuksia. Kielen ylivaltoja vastaan mahdollisena välineenä on kyborgikirjoitus. Tarkoitus on anastaa työvälineet, joiden avulla kyborgit voivat lyödä oman leimansa maailmaan, joka on leimannut heidät toiseksi (s.254). Loppujen lopuksi kyse on siis kyvystä jäädä henkiin.

"...Ironista kyllä, ehkäpä voimme oppia sulautumisestamme eläimiin ja koneisiin sen, miten ei tule olla Subjekti ("Man"), länsimaisen logoksen ruumiillistuma."(s.250)



3. Totuus - eli "itse" ja "luonto" teatterissa

Kun yrittää käytännön tasolla viedä omaa taidettaan eteenpäin, on tärkeää olla kaiken aikaa varuillaan sen suhteen, miten näiden käytäntöjen keskellä tästä taiteesta puhutaan tai kirjoitetaan. Kaikki olemassa olevat puhetavat pitävät sisällään suurempia kulttuurillisia kokonaisuuksia, jotka samaan aikaan kätkevät taakseen kaikki tuohon kulttuuriin sallitut puhetavat - tämä taas tietenkin vaikuttaa siihen, mitkä taiteen käytännöt ovat yleisesti sallittuja. Teatterin tekemisen tapaan vaikuttaa myös aina se, minkälaista filosofiaa lukee (tai lukeeko lainkaan) ja miten lukiessa muokkaa (subjektiivistakin) kuvaa ihmisestä ja sen suhteista kaikkeen muuhun ympäröivään olevaan. Olen havainnut, että näyttelemisestä puhuttaessa törmään usein ihmiskuvaan, jota edeltävät sen kaltaiset merkitykset kuin: persoona, sielu, itse(self)/minä, luonto/luonnollisuus ja totuus/totuudellisuus. Tällaisesta ihmisestä , tai ihmistä edeltävästä oletuksesta, en kuitenkaan taiteilijana käytännön työssäni tai siihen liittyvässä keskustelussa ole kiinnostunut. Koen nämä kaikkea teatterityötä koskevat, jopa metafyysiset käsitteet ihmisestä vanhanaikaisina ja teatteritaidetta merkittävästi rajoittavina ajatuksina. Suurempana ongelmana näen kuitenkin sen, että näitä käsitteitä ja puhetapoja ei ylipäätään nähdä minkäänlaisena ongelmana tai sitten ei vaivauduta lainkaan pohtimaan, mitä niillä mahdollisesti missäkin yhteydessä tarkoitetaan.

Seuraavassa kappaleessa avaan mainittuja käsitteitä, puhetapoja ja syitä, miksi olen kokenut ne omassa työssäni ongelmaksi. Palaan sen jälkeen siihen, miksi juuri kyborgit tarjosivat minulle reitin ulos näistä "ideologisista hetteiköistä".



3.1 Psykologisen totuuden "itse"

Psykologinen "totuus", johon itselläni on ollut aina kovin vaikea ja väistelevä suhde, on yksi suomalaisella teatterikentällä vallitsevista oletuksista, kun puhutaan näyttelemisestä. Tähän liittyy olennaisesti aina jonkinlainen näyttelijän "persoonan" tai "itsen" kuviteltu käsite. Keskustelu "totuudesta" lähteekin usein siitä, että oletetaan olemassa olevaksi jokin näyttelijän oma persoona ja sitten erikseen roolihenkilön persoona. Näiden yhdistäminen tai eriyttäminen on edelleen korkea taiteellinen tavoite, johon on tietenkin myös teatterin historiassa pyritty monin eri keinoin. Tätä vyyhtiä ei tietenkään minun, yksittäisen taiteilijan, kannata lähteä kokonaisuutena purkamaan, vaan otan muutaman tapauksen erityiseen tarkasteluun.

Philip Auslander kirjoituksessaan "Just be yourself", Logocentrism and Difference in Performance Theory kritisoi (koko) tätä 1800-luvun lopulta alkanutta näyttelijäntyötä koskevaa taiteellista tutkimusta filosofisen dekonstruktion keinoin. Auslander soveltaa koko 1900-luvun eurooppalaisen näyttelemisen ympärillä käytävää keskustelua koskevan kritiikkiinsä Jacques Derridan dekonstruktiiviseen kritiikkiin länsimaista logosentrisyyttä vastaan. Auslanderin mukaan me usein käsittelemme näyttelemistä samaan tapaan kuin jotkut filosofit käsittelevät kieltä, eräänlaisena "totuuden välittäjänä" tai sellaisena "totuutena", joka määrittelee jonkun tietyn esityksen "totuuden" (logos within a particular production). (s.59) Se voi olla joko näytelmäkirjailijan visio, ohjaajan konsepti tai tuo edellä mainittu näyttelijän "itse". Ylipäätään oletus siitä, että teatteriesitys tarvitsee onnistuakseen jonkun yhden, tietyn "totuuden" tai "järjen" (s.60).

Minulle mielenkiintoisinta ja samalla problemaattisinta on tuo näyttelijän "itse". Meillä arvostetaan usein näyttelijää kun hän on "rehellinen" tai "itseään ilmaiseva" - eli "totuudellinen" ei "falski". Uskomme saaneemme välähdyksen näyttelijän "psyykestä" ja taputamme innokkaasti, kun hän on "ottanut riskejä" tai "paljastanut itsensä". Mihin perustamme tämän arviomme? Hyvin yleinen tapa on verrata näyttelijän omia aikaisempia töitä toisiinsa tai verrata hänen työtään muiden näyttelijöiden suorituksiin - siis siihen, miten näissä tapauksissa mainittu "totuus" tai "itse" on tuotu julki tai sitten ei ole tuotu.

Kaikki 1900-luvun näyttelemistä tutkineet suuret eurooppalaiset auktoriteetit (Stanislavski, Brecht ja Grotowski) ovat näin luettuna todella ongelmallisia tuon "itsen" suhteen. Auslanderin mukaan nämä kaikki kolme asettavat teatterin totuuden keskiöön (logos of performance) näyttelijän "itsen" (s.60). Kaikilla heillä oli se käsitys, että näyttelijällä on aivan ensin olemassa jokin "itse" (actor`s self...), joka sitten ilmenee ja juurruttaa hänen esiintymistään (precedes her performance) ja että nimenomaan tämä "itse" johdattaa yleisön teatterissa kaikkien inhimillisien totuuksien äärelle. Auslander antaa Joseph Chaikinin tiivistää nämä kolme tutkijaa/taiteilijaa näin:

"Acting is a demonstration of self with or without a disguise" (Presence of the Actor, New York: Atheneum. 1980) (s.60)

Eli näyttelemisessä (demonstration of self) on aina läsnä jokin "valepuku" (disguise), joka on läsnä näkyvillä tai läsnä poissaolollaan. Stanislavskille tämän "valepuvun" täytyi perustua näyttelijän omiin "kokemuksiin", Brecht halusi tämän "valepuvun" erottuvan näyttelijän omasta persoonasta ja Grotowski taas uskoi, että näyttelijän on käytettävä roolin "valepukua" riisuakseen pois yhteiskunnan asettamat "valepuvut" ja näin paljastettava kaikkein pohjimmaiset ja perustavaa laatua olevat "itsen" tasot (Auslander:64). Lisäisin tähän joukkoon vielä Michael Chekhovin (1891-1955), joka kehitti omaa järjestelmäänsä samaan aikaan Stanislavskin kanssa. Chekhoville tuo "itse" oli erotettava roolin "itsestä", varsinkin esiintymistilanteessa siten, että näyttelijä säilyttäisi kaiken aikaa eräänlaisen tarkkailevan katseen esittämäänsä roolihenkilöön.

Kriittinen näyttelijäntyöstä käydyn puheen tarkastelu paljastaa kuitenkin, että "itse" ei ole mikään autonominen näyttelemisen perusta, vaan että näyttelijän "itse" syntyy samanaikaisesti sen esityksen ja keskustelun kanssa, joka sitä erikseen vaatii.

Auslander tarkentaa, että hänen esseensä tarkoitus ei ole sanoa näiden edellä käsiteltyjen teorioiden sisällöstä tai niiden tuottamasta taiteellisesta lisäarvosta mitään (s.65). Hän vain haluaa osoittaa kuinka näiden ajatusten pohjana, eräänlaisena metafyysisenä pakkotasona, on usko länsimaiseen logokseen, "itseen" ja sen läsnäoloon (presence). Esim. Stanislavskin mielestä näyttelijän "itse" on esityksen perusta, mutta hänen omat menetelmänsä osoittavatkin, että tämä "itse" syntyy näyttelemisen prosessin seurauksena eikä ole edes olemassa ennen sitä.

"Ole oma itsesi! Vasta kun olet oma itsesi, voit olla kuka tahansa." Stella Adler. (lainaus kirjasta Näyttelemisen mahti, Robert Cohen.TaY 1986) (s.65)



3.1.1 Jean-Paul Sartren "tietoisuus ilman minää"

Jean-Paul Sartren kirja Minän ulkoisuus (1937) haastaa oman aikansa sekä filosofisen että psykologisen "minä" -käsitteen. Sartren väite on että "minä" ei ole jotain, joka ihmisellä olisi olemassa jotenkin sisäisesti, vaan että "minä" - ja myös jokaisen toisen "minä" - on olemassa maailmassa, se on siis alati muokkaantuva, kulttuurillinen ilmiö. Sartre väittää fenomenologisen käsitteistön kautta, että "minä" on tietoisuuden objekti eikä subjekti.

Sartren hyökkäys kohdistuu niitä filosofeja kohtaan, jotka pitävät "minää" joko jonkinlaisena tietoisuuden "asukkaana" tai alati läsnä olevana "elettyjen kokemusten" yhdistävänä periaatteena (s.59). Suurin kritiikki kohdistuu kuitenkin psykologeja kohtaan, jotka väittävät "minän" olevan alati läsnä oleva, kaikkien toimintojemme, halujemme ja tarpeidemme keskus (s.59).

"Haluan osoittaa, että minä ei ole sen enempää muodollisesti kuin sisällöllisestikään tietoisuudessa: se on ulkona, maailmassa. Se on maailmallinen oleva, aivan niin kuin toisenkin minä" (s.59)

Sartre ei kirjassaan väitä etteikö "minää" olisi olemassa tai etteikö "minä" olisi relevantti pohdinnan aihe inhimillistä käyttäytymistä pohdittaessa. Sartre vetää kuitenkin viivan minän ja tietoisuuden, siis minän ja välittömän kokemuksen väliin. "Minä" on Sartren mukaan aina tietoisen reflektion tulos (s.78) eikä siis näin voi olla sen alkuperäinen lähde.

"Olen pyrkinyt osoittamaan, ettei minä ole koskaan puhtaasti muodollinen, vaan että se on aina, myös abstraktisti käsiteltynä, tietoisuuden sisältönä olevan minuuden ääretön surkastuma." (s.79)



3.1.2 Felix Guattari ja subjektiviteetin tuottaminen

Sartren jälkeinen filosofia on jatkanut tästä eteenpäin monella eri rintamalla. Psykoterapeutti ja filosofi Felix Guattari aloittaa kirjansa Chaosmosis, an ethico-aesthetic paradigm (1992) väitteellä, että kaikki subjektiviteetin, tietoisen yksilöllisyyden rakenteet ovat yksilöiden, ryhmien ja instituutioiden itsensä kehittämiä. Hän lähtee siitä, että kaikki minäkuvat, subjektiviteetin ilmaisut, ovat oman aikansa ja ympäristönsä mukaan kehittyneitä tuotteita - monimuotoisia ja moniäänisiä (s.1). Ympäristöllä Guattari tarkoittaa tässä yhteydessä mm. omia kognitiivisia prosessejamme, kielen ja joukkotiedotusvälineiden luomia massiivisia sosiaalisia koneistoja ja yhä enemmän erilaisiin teknologisiin sovelluksiin perustuvaa elinympäristöämme (s.9). Guattari väittää, että jokainen yksilö tai ryhmä kantaa mukanaan omaa subjektiviteetin rakennusohjettaan, joka on koostumukseltaan vaihteleva kokoelma kognitiivisia prosesseja, sekä kasa myyttisiä, rituaalisia ja oireyhtymäloogisia viitteitä. Näillä rakennusohjeilla subjektiviteetti luovii eteenpäin omien ahdistustensa ja affektiensa suossa yrittäen samalla hallita lukuisia viettejään ja estojaan (s.11). Guattari ohittaa kirjassaan monia psykoanalyyttisiä kiistoja (mm. Freud vs. Lacan) hypäten suoraan kysymyksiin siitä, kuinka subjektiviteetti tuotetaan, kuinka sitä kehitetään, rikastetaan ja kuinka se keksitään aina uudestaan, jotta se voisi sopeutua yhä muuttuviin yleisiin arvotiloihin (mutant Universes of value).

Guattarin kirja on teemoiltaan rönsyilevä ja sitä ei kirjoittajan mukaan edes pidä ottaa perinteisenä filosofiana, vaan eräänlaisena esteettisenä luomuksena (s.12). Teos käy läpi "koneen" monet mahdolliset kielelliset, historialliset ja käytännölliset olemukset ja siihen liittyvät ihanteet. Kiinnostuin Guattarin teorioista suhteessa omaan työhöni siitä, miten koneisuus, koneen olemus on ja on ollut olemassa aina ennen aktuaalisia koneita (s.31). Koneisuuden olemuksen yksi ydin on, Guattarin mukaan, ontologisten komponenttien moninaisuuksien ilmauksissa (manifestations of multitudes of ontological components) (s.53). Tämä machinic heterogenis yllyttää meitä eteenpäin pyrkimisen nimissä laajentamaan potentiaalejamme yhdistelemällä tietoa, kuten koneisuus aina sitä yhdistää - ennen kuulumattomalla ja olemukseltaan monenlaisella eri tavalla. Tässä on kysymys Guattarin mukaan ennen kaikkea arvoista: Machinic heterogenis haastaa capitalistic homogeniksen väitteellään todellisuuden mahdollisista monimuotoisista rakennuspalikoista (s.55).

"Making yourself machinic - aesthetic machine and molecular war machine (look how important Rap culture is today for millions of young people) - can become crucial instrument for subjective resingularisation and can generate other ways of perceiving the world, a new face on things, and even a different turn of events." (s.97)

Guattari tarkentaa myöhemmin kirjassaan vielä, että hänen käsitettään "koneellisesta" (machinic) subjektiviteetista ei tule sekoittaa "mekaaniseen" (mechanic). (s.108)

"One must never confuse here machinism and mechanism. Machinism, in the way that I understand it, implies a double process - which is utterly foreign to mechanism. This is why the immense machinic interconnectedness, the way world consists today, finds itself in an autofoundational position of its own bringing into being." (s. 108)

Jos asettamani taiteellinen tavoite on inhimillisten potentiaalien tutkiminen, niin peilatessani yleisimpiä 1900-luvun teatterinäyttelemisen teorioita Sartren ja Guattarin ajatuksiin ymmärrän, että jo "minän", "itsen" tai minkä tahansa muun inhimillistä tietoisuutta yleistävän/supistavan -käsitteen käyttö kaventaa mahdollisuuksiani pohtia näyttämöllä yhtä aikaa esimerkiksi sekä refleksiivistä että kokemuksellista ihmistä. Aluksi ainakin nämä "minä" ja "itse" on yksinkertaisesti poistettava tuolta kaikkea näyttelemisen kirjoa määräävältä paikalta. Ja jos ne myöhemmin sinne palautetaankin, niin vain yhdeksi monista inhimillisen kokemuksen tulkinnan mahdollisuuksista.



3.2 "Luonto" ja luonnollisuus

Realismin tai sen illuusion vaatimusten lisääntyessä teatterissa 1800-luvun jälkipuoliskolla jouduttiin pohtimaan näyttämön maailmaa ja sen lainalaisuuksia uudestaan (Frisch:329). Tuosta taistelusta, sanotaanko "naturalismin" ja "representoivan" taiteen välillä, on jäänyt näyttelijälle käsittämätön vaatimus olla "luonnollinen" tai jopa "luonnon peili".

Esimerkkejä on loputtomiin, ja ne liittyvät usein sellaisiin keskusteluihin, joissa "luonnollisuudella" luultavasti tarkoitetaan "näyttämöllistä totuutta" tai jotain muuta yhtä epämääräistä. Stanislavski monine seuraajineen on ehkä suurin aarreaitta näille sitaateille. Tässä muutama:

"Vaatimuksemme ovat yksinkertaiset, normaalit, ja sen vuoksi niitä on vaikea tyydyttää. Pyydämme vain, että näyttelijä eläisi näyttämöllä sopusoinnussa luonnon lakien kanssa." Konstantin Stanislavski. Teoksessa Näyttelemisen mahti (s. 7.)

"Järjestelmä (Stanislavskin) edellyttää uskollisuutta luonnolle. Se liikkuu, muuttuu ja elää, samoin kuin luonto." Georgi Tovstonogov. Teoksessa Ajatusteni piiri (s.172.)

"With verticality the point is not to renounce part of our nature - all should retain its natural place: the body, the heart, the head, something that is "under your feet"..." Jerzy Grotowski. Untitled text, 1998

"Professori Sergei Tserkasski on stanislavskilaisuuden keskeisiä päivittäjiä. Hänestä asiassa on yksinkertaisesti kyse luonnon laista." TEATTERI lehti 5/08. Kristiina Repo.

Miksi tällaisista, periaatteessa harmittomista lauseista ja niiden sukkelista yksinkertaistuksista pitäisi käytännön teatterintekijän sitten olla huolissaan? Eikö juuri toimintaan aktivoiva puhe varmimmin johda näyttelijää oikeaan toimintaan?

Ville Lähde aloittaa väitöskirjansa Rousseau`s Rhetoric of "Nature" suomenkielisen tiivistelmän siitä miksi "luonto" on kulttuurimme ongelmallisimpia ja monimutkaisimpia sanoja. Jokapäiväisessä käytössä "luonto" vilahtelee keskusteluissa ympäristöongelmista, poliittisten ohjelmien perusteluista, seksuaalisesta käyttäytymisestä, ruokavalioista yms. (Lähde:6). Olennaista tässä käytössä yleensä on, että kun sanaa "luonto" näissä yhteyksissä käytetään, niin sen tarkoitus on lopettaa keskustelu kulloisestakin aiheesta. Kun joku sanoo "luonto", niin kukaan ei sen jälkeen sano enää mitään, on jäljellä vain ääripäät "luonto" ja "luonnoton".

"Luontoa" onkin käytetty "jumalan" kuoltua yhtenä ylimpänä auktoriteettina mitä erilaisempien agendojen puolustamiseen: "Ahneus on luonnollista" (kapitalismi) tai "Marxin dialektiikka noudattelee luontoa" (leninismi). Lähteen mukaan luonto-sanan ongelmat siis liittyvät ennen kaikkea kysymyksiin arvoista, normeista ja vallasta.

Ohjaaja tai näyttelijä, joka yllä olevien esimerkkien mukaan käyttää työstään puhuessaan jotain luonto-sanan monista variaatioista, käyttää siis itse asiassa valtaa, tai pikemminkin raivaa tätä valtaa itselleen ja jollekin sellaiselle toiminnalle, josta hän ei pysty keskustelemaan konkreettisesti tai jonka hän pelkää menettävänsä. Mitään itse asiasta tai taiteellisen työn päämääristä ei sanota, vaan halutaan saavuttaa tila, jossa koko keskustelu loppuu. Johtajaa - joka yleensä on ohjaaja, joka pitää hallussaan kyseessä olevan produktion "hyvän näyttelemisen" salaisuutta - seurataan hiljaa ja enempää kyselemättä.

On kuitenkin tehtävä ero teatterityön parissa käytettävän "harjoituspuheen" ja julkisuudessa käytävän, akateemisenkin, teatterikeskustelun välille. On ymmärrettävä ero näiden kahden keskustelun välillä: Käytännön teatterityön tasolla käytävä kommunikointi, joka voi olla pienen ryhmän tasolla hyvinkin toimivaa, on erilaisessa julkisessa tilassa kuin taiteesta käytävä yleinen, siis poliittinen, keskustelu. Esim. tulipalon sammuttamisen käytännön tavoista käytävä keskustelu on kokonaan toisenlainen tiedon laji kuin sen organisaation (palolaitoksen) toiminnan organisointi, sen julkisen tuen perustelu, sammuttamisen tieteellinen kehitys, ay-asiat ja näihin käytettävä retoriikka.



4. Miksi pitää lukea jotain niinkin abstraktia ja teoreettista kuin Donna Harawayta, jos tekee jotain niinkin käytännöllistä kuin teatteria?

Harawayn esseen soveltava käyttö taiteellisen työni materiaalina ja eräänlaisena "kriittisenä kattoteoriana" syvensi ohjaajantyötäni näyttelijöiden kanssa. Työryhmät tulivat tietoisemmiksi näyttelemisen historiallisista tasoista ja tästä nousseista uusista mahdollisuuksista. Ennen kaikkea Harawayn ajatukset kasvattivat omaa käsitystäni siitä, mitä keho teatterissa voi ilmaista ja mitä kaikkea näyttelijän kehollinen tieto voisi näyttämöllä olla.

Kun luin Donna J. Harawayn kirjasta "Simians, Cyborgs, and Women" luvut kahdeksan (A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century) ja yhdeksän (Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspective), ymmärsin, että nämä kirjoitukset selventävät monia sellaisia yhteiskunnallisia käytäntöjä ja -rintamalinjoja, jotka olivat toimintoina tai puhuttavina käsitteinä olleet minulle tuntemattomia omassa työssäni. Olin toki, ennen Harawayn lukemistani, teatterin lavalla jollakin taiteellisella tasolla toteuttanut monia kybernetiikan tai osittaisen tiedonintressin ajatuksia, tai ehkä ennemminkin näiden väitteiden käytännön analogioita, mutta en oikein tiennyt miten niitä voisi muotoilla keskustelevampaan, kielen tasolla kommunikoivaan muotoon.

En siis väitä, että olisin yhtäkkiä tyhjentävästi teatterin keinoin ymmärtänyt ne kaikki asiat ja niiden käytännön yhteydet, mitä Haraway kirjoituksissaan purkaa. Esseet aukenivat minulle enemmänkin juuri omien käytäntöjen, kehollisuuden mahdollisuuksien hahmottamisen ja näyttämöllisten suhteiden ymmärtämisen kautta. Löysin lukemastani yllättäen juuri näyttelijän kehollisuuden pohtimiseen soveliaita kriittisiä käytännön sovellutuksia. Ne toivat omat taiteelliset prosessini lähemmäksi sellaista, jonka voisin otsikoida: "teatterin mahdollisuudet nykytaiteena näyttelijän kehollisuuden näkökulmasta".



4.2 Osittainen- ja tilannesidonnainen tiedonintressi

Donna Haraway kirjoituksessaan "Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Priviledge of Partial Perspective" sanoo että:

"(...)We do not seek partiality for it`s own sake, but the sake of connections and unexpected openings situated knowledges make possible. The only way to find a larger vision is to be somewhere in particular. The science question in feminism is about objectivity as positioned rationality. Its images are not the products of escape and transcendence of limits i.e the view from above, but the joining of partial views and halting voices into a collective subject position that promises a vision of the means of ongoing finite embodiment, of limits and contradictions, i.e of views from somewhere."(s.196) (lihavoinnit omia)

Kyborgin tiedonintressi on siis Harawayn mukaan luonteeltaan materialistinen, paikallinen ja osittainen. Osittaisella tiedolla (partial knowledge) Haraway tarkoittaa ymmärrystä, jossa luovutaan kaikista täydellisistä (objektiivisista) tiedon tarpeista. Lähtökohtana on oletus, että vain jumala tai jumalatar voi olla todellisen objektiivisen tiedon takaaja. Haraway hakee inhimillistä myöntämistä sille, että kaikki tietomme on osittaista ja tiukasti sidottua siihen tilanteeseen, missä ja keitä me olemme. Materialistinen, jumalasta ja muista metafyysisitä ehdottomista totuuksista vapaa tieto on aina luonteeltaan osittaista, erilaisista palasista rakennettua ja epätäydellistä.

Teatterin taiteellisia potentiaaleja eniten kahlitseva ominaisuus on vankka usko moniin 1900-luvulla vahvistuneisiin ihmisen kuvan rajoihin (the views from above). Harawayn tulkinnassa koneiden, eläinten, miesten, naisten olemisen erot ja rajat muuttuvat merkityksettömiksi. Teatterille tämä voi olla juuri se räjäytys, minkä se tarvitsee; ei niinkään jotenkin "kehittyäkseen" tai "seuratakseen aikaansa", vaan ylipäätään selviytyäkseen hengissä.

Harawayn ydinkäsitteet ovat minulle kuitenkin ennen kaikkea ymmärryksen välineitä. Taiteellisessa tutkimuksessani en liity niiden taustatraditioiden ontologisiin sitoumuksiin.

Helen Longino analysoi kirjassaan Science as Social Knowledge vallitsevien yhteiskunnallisten arvojen ja tieteellisen tutkimuksen yhteyksistä tarkoituksenaan kritisoida yleisen tieteellisen tiedon "objektiivisuuden" kuvitelmia. Longino väittää, että tiede ja yhteiskunnalliset, poliittiset arvot ja odotukset eivät ainoastaan ole suorassa vaikutuksessa keskenään, vaan ne ovat jopa elintärkeitä toisilleen (Longino:5). Yksi Longinon kirjassa useimmin toistuva esimerkki on juuri Donna Haraway ja hänen tutkimuksensa (Longino:10; 11; 99; 185; 209-213). Helen Longino toteaa, että kaikki tieteelliset instrumentit, niin materiaaliset kuin käsitteellisetkin, määrittyvät myös tutkimuksen kohteen ja tutkimusta ohjaavan tiedon intressin mukaan (Longino:8-12). Siksi Harawayn epistemologisen, saatikka ontologisen ja esteettisen -perspektiivin eron unohtaminen suhteessa omaan tutkimukseeni olisi tässä kohtaa paha virhe.



5. Kohti näyttelijän kyborgiaa

"Manifesti kyborgeille" on toiminut perinteisen feministisen ajattelun kritiikkinä. Se on ollut yksi uuden, postmodernin feminismin perusteoksia ja kyseenalaistanut länsimaisen perinteen dualismeja kuten minä/toinen, mieli/ruumis, kulttuuri/luonto, mies/nainen, kokonaisuus/osa, totuus/harhakuva, Jumala/ihminen, kaikenkattava/osittainen.

Kehollisuuden kysymysten kannalta minun oli melko helppo omaksua tämä näkökulma, olinhan ollut koko näyttelijäntyön perusopintojeni ajan Timo Klemolan taiji -oppilaana. Klemolan fenomenologisen liikunnanfilosofian yksi perusajatuksia on mieli/ruumis -dualismien purkaminen liikunnan/liikkeen kokemuksien syventämisessä.

Kyborgi on Harawaylle myös kehollinen kokonaisuus. Kehollinen yhteys/tietoisuus on osaksi luonteeltaan myös teknologista. Kehollinen ajattelu on kykeneväinen sulauttamaan hyvin erilaisia komponentteja (elimet, luusto, aivot, ympäristö, perimä) yhdeksi toimivaksi, käytännön toimimisen tasolla erottelemattomaksi kokonaisuudeksi ja ennen kaikkea yhteneväiseksi tietoisuudeksi siitä.

Harawayn provokaatiossa minua kiinnosti erityisesti kuitenkin sen epistemologinen ajatus sellaisista tiedon laaduista, jotka kyborginen kehontietoisuus voisi näyttelijäntyössä mahdollistaa: Holistisesta/kokonaisesta näyttelijäntietoisuuden vaatimuksesta siirtyminen jonkinlaiseen erilaisista osista ja paikallisuuksista koostuvaan tiedonintressiin. Tämä voisi tarkoittaa erilaisista kokonaisuuksien vaatimuksista itse tiedon osasiin ja tietyssä tilanteessa esiintyvään tarkkaan, myös osittaiseen tietoon ja ennen kaikkea niiden yhdistelemisen ja varioinnin kaikkiin eri mahdollisuuksiin.

"Kyborgien maailmassa on kyse tavoista, joilla osista muodostetaan kokonaisuuksia, kaksinapaisuus ja hierarkkisen hallinnan muodot mukaan lukien" (Haraway:211)

Tulevaisuuden teatterissa on uskallettava miettiä myös kaikki keholliset olemassaolon kysymykset uudelta pohjalta. Löysästi luettu Freud, viime vuosisadan psykologia, "Stanislavskismi" -uskonto tai pelkän ruumiillisen teatterin dualismeja pursuava materialismi eivät enää täytä tyhjiöitä tulevien taiteilijoiden/näyttelijöiden lavallisessa olemuksessa. Jotain puuttuu.

Kyborginen konsepti ei myöskään tunnusta rajoja "ihmisen" ja "eläimen" tai "ihmisen" ja "koneen" välillä. Haraway ilmoittaa näiden rajojen jo aikoja sitten hävinneen, me emme vain vielä ole kokonaan tiedostaneet ja täysin sisäistäneet koko tämän tapahtuneen syvyyttä ja sen tuomia, jopa kumouksellisia mahdollisuuksia:

"Kahdennenkymmenennen vuosisadan loppuun, meidän aikaamme, myyttiseen aikaan tullessa, olemme kaikki kimaroja, teoretisoituja ja sepitettyjä koneen ja organismin risteymiä: lyhyesti sanottuna, me olemme kyborgeja. Kyborgi on ontologiamme, se antaa meille politiikkamme.
(...)kuten rasistisen ja miesten hallitseman kapitalismin traditiossa, traditiossa ottaa luonto haltuun kulttuurin tuottamiseksi, traditiossa, jossa minuutta rakennetaan toisten heijastumista - organismin ja koneen suhde on määrittynyt rajasodaksi" (Haraway:210)

Tällöin myös kaikkia näyttämötyön alueita (laulu, näytteleminen, liike, hengitys, tanssi, puhe jne.) värittäneet kehollisuuden kuvitellut alkuperät tai pyhyydet katoavat. Alkuperäisten pyhyyksien katoamisen jälkeen tietenkin myös synnit ja tabut poistuvat. Tämä mahdollistaa näyttelijäntyön palkitsevan kehollisen kokemuksen ja siitä tulevan nautinnon uudelleen arvioinnin. Näyttämöllinen kokemus voi olla palkitseva ja arvokas ilman mitään sen kummempia suuria totuuksia, metafysiikkaa, tarinoita tai perusteluita - olemalla kokemus sinällään. Haraway vapauttaa meidät kaikista alkuperien vaatimuksista, koska ei tarjoa mahdollisuutta mihinkään uuteen/kuvitteelliseen harmoniseen maailmanyhteyteen pääsyä/palaamista.

"Emme voi palata taaksepäin ideologisesti emmekä materiaalisesti. ´Jumalan´ lisäksi myös ´jumalatar´ on kuollut" (Haraway:233)



4.2 Eteenpäin

Teatterin lähihistorian tutkiminen ja sen kehitykseen perehtyminen on tietenkin mielenkiintoista ja tarpeellista, jotta voi saada mitään otetta siihen mitä nyt on tai on mahdollisesti tuleva. Suurimman huomion saaneilla 1900-luvun tekijöillä - Stanislavski, Chekhov, Brecht ja Grotowski - on paikkansa näyttelijäntyön historiassa. Meille on jäänyt paljon esimerkkejä näistä nerokkaista taitelijoista ja tutkijoista, jotka omana aikanaan ovat osoittaneet merkittävää uudistumiskykyä ja innovatiivisuutta näyttämötaiteen kehittäjinä. Heillä kaikilla on myös edelleen fanaattiset seuraajansa, jotka tekevät esityksiä esikuviensa metodeja ja estetiikkaa tarkasti seuraten, ja ehkä vähän kehittäenkin. Itse en kuitenkaan koe tarvitsevani näitä metodeja ja niiden sisältämää ihmisen kuvaa käytännön työssä nykyteatterin tekijänä.

On kuljettava pitkä matka suomalaisena teatteritaiteilijana, jotta voi niin todeta. Matkaa ei mitata välttämättä vuosissa, vaan ajattelussa. Harawayn Kyborgimanifesti ottaa tähän traditioon tarvittavan hypyn ja antaa minulle yhden uuden suuntaehdotuksen - fantasian näyttämöllisestä, näyttelijän kyborgisesta kehontiedosta.



Lähteet:

  1. Auslander, Philip (1986). Logocentrism and Difference in Performance theory. Teoksessa Zarrilli, Phillip B. (toim.) (1995). Acting (re) Considered, 59-71. Routledge. New York.
  2. Cohen, Robert (1986). Näyttelemisen mahti. Suomentanut Maija-Liisa Màrton. Tampereen yliopisto. Tampere.
  3. Frisch, Hartvig (1963). Euroopan kulttuurihistoria IV. Suomentanut Katri Ingman-Palola. WSOY. Porvoo.
  4. Grotowski, Jerzy (1998). Untitled text. Julkaistu (1999) The Drama Review (43) lehdessä.
    [teksti luettavissa verkossa:
    http://owendaly.com/jeff/grotowski.pdf]
    [linkityspäivä 30.11.2009]
  5. Guattari, Felix (1992). Chaosmosis, an ethico-aesthetic paradigm. Power Publications, Sydney
  6. Haraway, Donna (1986). Manifesti kyborgeille: tiede, teknologia ja sosialistinen feminismi 1980-luvulla. Suomentanut: Maarit Piipponen, Eila Rantonen, Suvi Ronkainen. Teoksessa Haila, Yrjö (toim.); Lähde, Ville (toim.)(2003). Luonnon politiikka, 205-266. Vastapaino. Tampere.
  7. Haraway Donna (1991). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Teoksessa Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, 183-201. Free Association Books. Routledge. New York.
  8. Longino Helen. E (1990). Science as Social Knowledge: Values and Objectivity in Scientific Inquiry. Princeton University Press. Princeton, New Jersey.
  9. Lähde, Ville (2008). Rousseau`s Rhetoric of ´Nature´. Tampere University Press. Tampere.
  10. Sartre, Jean-Paul (2004). Minän ulkoisuus - fenomenologisen kuvauksen hahmotelma. Suom. Antti Kauppinen. Tutkijaliitto. Helsinki.
  11. Tovstonogov , Georgi (1981). Ajatusteni piiri. Kustannusliike Progress. Moskova.