Commedia dell´Arte nyt !


"There is no Commedia dell´Arte!"
Nicola Savarese, Rooman Yliopiston esittävien taiteiden professori huudahtaa aloittelevalle suomalaiselle tutkijalle Trierin yliopiston pihalla NO -theatre transversal seminaarin
kahvitauolla 2.3.2006



1. Perinne

Jos haluaisi etsiä eurooppalaisesta teatteriperinteestä ennen 1900-lukua jotain sellaista, jossa taideteoksen kokonaisnäkemykseen kuuluu edes minimaalinen systemaattinen ajattelu näyttelemisestä, niin tuo perinne olisi varmankin Commedia dell´Arte.

Siinä on tutkimuksen kannalta vain se ongelma, että sitä ei ole olemassa. Ei siis siinä mielessä "olemassa", niin kuin esimerkiksi 500 vuotta Japanissa melko katkeamattomana pysynyt NO-teatteri -perinne. Koko Commedia dell´Arten historiassa on niin monta jopa yli sadan vuoden kestoista aukkoa, että se on tavallaan aina täytynyt keksiä uudestaan. Usein se on tapahtunut pelkästään yksittäisen maalauksen, tekstin tai mielikuvan perusteella. Tällainen toiminta on ehkä taidehistorian ja antropologian kannalta ongelmallista, mutta taiteen kannalta se voi olla hyvinkin inspiroivaa. Tämän kaiken minulle selvitti kovalla äänellä ja usein monimutkaisin elein Nicola Savarese, italialainen professori, kun kerroin olevani kiinnostunut sekä NO-teatterin että Commedia dell´Arten näyttelemisen tekniikoista.

Muutamia yhtäläisyyksiä Commedia dell´Arten ja NO-teatterin välillä voidaan mielestäni silti hyvällä tahdolla nähdä. Kumpikin perinne liittyy alunperin siihen, että kansan parissa on ollut taiteellinen käytäntö, jossa esittäjän ja yleisön välillä ei ole ollut muuta eroa kuin itse esitystilanteessa olevat roolit. Kumpikin käytäntö kehittyi seuraavaksi siihen suuntaan, että parhaat näistä amatööreistä ryhtyivät ammattilaisiksi ja kehittivät taidettaan eteenpäin - näin syntyi tuo merkittävä ero harrastajien ja ammattilaisten välille. Tässä mielessä on hauska kuvitella jonkinlainen tulkinnallinen yhteneväisyys suomalaiseenkin teatteriin, omaan tapaamme näytellä. Tarkoitan jotain perinteessä olevaa, myyttistäkin teatterin "kotipaikkaa", jonka läpi edelleenkin hahmotetaan koko taidekokemus. Japanissa se on temppeli ja Italiassa tori. Suomessa se varmaankin olisi joko seuraintalo, työväentalo tai kesäteatteri. Kreikassa paikka oli aikanaan, ainakin joidenkin tulkintojen mukaan, kaupunkilaisten kokous tai jopa jonkinlainen parlamentti (Guénoun:19).

Myös musiikillinen ajattelu ja muotokieli yhdistävät näitä edellä mainittuja teatterin lajeja. Olisi mahdotonta ajatella Commedia dell´Artea, NO-teatteria tai suomalaisella työväentalolla tapahtuvaa esitysperinnettä ilman musiikkia. Eurooppalaisen näyttelijätaiteen typistyminen pelkäksi puhumiseksi ei ole kovin vanha ilmiö. Se liittyy vahvasti porvarillisen teatterin vaatimusten muutoksiin 1800-1900-lukujen vaihteessa (Frisch:329). Uudessa, "draaman jälkeisessä teatterissa"(Lehmann:56-59) ovat teatterin ja näyttämön musiikilliset muodot nousseet uudestaan yleisesti hyväksytyiksi esityksellisiksi ominaisuuksiksi (Lehmann:161-164). Keskustelua siitä, miten näyttelijä tässä uudessa historiallisessa tilanteessa voisi kehollaan ajatella ja näin päivittää työkalujaan taiteellisessa työssään, ei ole kuitenkaan taiteen käytäntöjen tasolla mielestäni tarpeeksi käyty. Esitän tässä luvussa muutamia ehdotuksia, miten näyttelijä voisi samaan aikaan suunnitella näyttämöolionsa (määritellä parametrit) ja elää, soittaa ja varioida sitä yhdessä näyttämön muiden (swarm) parametrien kanssa.

Sekä Commedia dell´Arte että NO-teatteri olivat myös omalla tavallaan hyvin suljettuja yhteisöjä. Taidot kulkeutuivat yleensä tietyssä suvussa, suullisena/kehollisena perinteenä sukupolvesta toiseen. NO-teatterin suvut ja perinteet ovat edelleen suurin piirtein havaittavissa, Commedia dell´Arten eivät ole. Suomalaisessa teatterissa ei kuitenkaan ole, eikä koskaan ole ollutkaan, mitään yhtenäistä teatterillista muotoa tai edes sitä hallitsevaa lajityyppiä. Suomalainen teatteri on osa länsimaista nykytaiteen traditiota. Sen tarinat ja kerronnan tavat ovat, niin kuin koko nykyinen valistuksen jälkeinen yhteiskuntammekin, kaiken aikaa muutoksen ja uudelleenarvioinnin kohteina. Tämä ei kuitenkaan mielestäni näy siinä, miten teatterista ja sen käytännöistä puhutaan tai siinä, mikä on teatterin institutionaalinen asema yhteiskunnassa.



2. Naamio

Se, miksi Commedia dell´Arte ja NO-teatteri taidemuotona minua erityisesti kiinnostavat, on niissä oleva ajatus naamiosta: tästä rituaalista tai merkistä, joka ilmaisee, että esiintyjä (tuon teatterillisen olion materiaali) lakkaa olemasta katsojalle tärkeä ja roolihenkilö (teatteriolio - näyttelijän tuomana) astuu esiin. Tämä on nykyään tärkeää, koska näyttelijän julkiseen identiteettiin eli tähteyteen liittyy monia taiteellisia ongelmia. Naamio on yksi parhaista tavoista karkottaa näyttämöltä tähteys eli julkkis. Se on tarpeen, jotta näyttelijä voisi taiteellisesti keskittyä työhönsä ja kehittää taidettaan, nimenomaan näyttelemistään eikä "esiintymistään". Naamion "ajatuksesta" tai sen "merkistä" voisi löytyä myös materiaalia siihen, jos haluamme eritellä moninaisia näyttelemisen ja esiintymisen eroja.

Michael L. Quinn käsittelee esseessään "Tähteys ja näyttelemisen semiotiikka" ongelmia tähteyden ja tavoitellun, taiteellisen näyttämöhahmon välillä. Quinn lähtee semiotiikassaan mallista, jossa NÄYTTELIJÄ (ilmaiseva eli ekspressiivinen tehtävä), NÄYTTÄMÖHAHMO (viitteellinen eli referentiaalinen tehtävä) ja YLEISÖ (vastaanottava/reagoiva eli konatiivinen tehtävä) muodostavat jokainen yhden alla olevan kolmion kärjistä. Nämä kärjet puolestaan muodostavat yhdessä näyttelemisen merkin (Quinn:45).



Kun näyttelijä esiintyy esimerkiksi talk-showssa tai esittelee kotinsa keittiötä naistenlehdissä, hän tuo kentälle uuden osatekijän - TÄHTIHAHMON. Uusi hahmo muodostaa oman todellisuutensa työntäen kauemmaksi edellä mainitun kolmion ja samalla mahdollisesti myös teatterillisen ilmaisun ja näyttelijyyden taiteelliset mahdollisuudet. Tähtihahmo alkaa kilpailla yleisön huomiosta näyttämöhahmon kanssa ja ryhtyy rakentamaan koko näyttelemisen merkkiä uusiksi (Quinn:54). Jatkumo on prosessin jälkeen seuraavanlainen:



Edellä mainitun teorian minulle selkeästi käytännön esimerkillä opetti oma äitini, joka ihaili ja kunnioitti erästä tamperelaista miesnäyttelijää. Kunnioitus perustui näyttelijän teatterissa tekemiin roolitöihin. Näyttelijä oli tuohon aikaan kuuluisa ja erityisen kiitetty juuri suvereenista muuntautumiskyvystään, komedian esittämisen kokonaisvaltaisesta taidostaan ja poikkeuksellisen hyvästä rytmitajustaan. Kun tämä näyttelijä sitten nähtiin yhdessä puolisonsa kanssa television parisuhdevisassa, niin kaikki olettivat hänen omaavan myös siviilissä samanlaista sukkeluutta ja suvereenia välineen hallintaa kuten hänen kaikki näyttämöhahmonsa. Ohjelman jälkeen oli pettymys ainakin äidilleni suuri: tähtihahmo (näyttelijän julkinen identiteetti) hänessä ei ollut lähellekään niin kiinnostava kuin hänen kaikki aikaisemmin tekemänsä näyttämöhahmot olivat olleet. Hän ei ollut vastauksissaan lainkaan nokkela, yleistiedon valmiudet olivat surkeat ja television parisuhdekilpailun häviön myötä hänen tähtihahmonsa lätistyi mielenkiinnottomaksi tavallisuudeksi. Koska näyttelijä oli kuitenkin astunut omalla yksityisyydellään julkisuuteen, niin samalla hetkellä tähtihahmo oli lopullisesti luotu. Tämä puolestaan vaikutti hänen kaikkiin tuleviin näyttämöhahmoihinsa: hän ei enää ollut niin arvaamaton, suvereeni ja mahdollisesti jotain salaisia kykyjä omaava näyttämötaiteilija, vaan kaikki tiesivät, että hän on ihan tavallinen tamperelainen mies. Tähtihahmo astui näyttelijän ja yleisön väliin. Naamio oli pudonnut lattialle.

Naamio tuo mielestäni hyvin esiin myös näyttämöllisen narratiivisuuden ja -taidon. Naamio ohjaa katsojan lukemaan näyttämöä tietyllä tavalla, se mahdollistaa rampin korostamisen ja kohottaa muodon asemaa kerronnassa. Samalla sisällöt muuttuvat enemmän lajille ja sen antamille kolmiulotteisille mahdollisuuksille ominaisimmiksi.


3. Työtavan ensimmäinen vaihe: Määritellään parametrit

Halusin keksiä Commedia dell´Arten uudelleen. Millainen olisi sen käyttövoima suomalaisessa nykyteatterissa? Mikä olisi mahdollisesti tämä naamion merkki, sen käytännöllinen ajatus ilman aktuaalisia naamiota? Ennen kaikkea halusin kehittää lisää työvälineitä kokemuksellisesti palkitsevaan näyttämöhahmoon: orkestroituun ja näyttelijän kanssa yhdessä rakennettavaan näyttämöllä olevaan olioon.

Olin jo aiemmin kehitellyt näitä ajatuksenpaloja keräämällä Commedia dell´Arte -tyylistä työvälineistöä, joka tuntui omien taiteellisten tuotantojen päämäärien suhteen toimivalta. Vsevold Meyerholdin epämääräiset ja vähän käännetyt biomekaniikan muistiinpanot mm. "Teatterin lokakuu" -kirja ja varsinkin John Rudlinin "Commedia dell` Arte - an actors handbook" olivat kirjallisina lähtökuoppina tälle työtavalle, jota varsinkin Kaihtimet ja Iwona, Burgundin prinsessa -näytelmien näyttämöhahmojen rakentamisessa testattiin.

Työn eteneminen:

  1. Määritellään nopeasti kulloisenkin näyttämöolion (roolihenkilön) parametrit.
  2. Sisältöjä ei tässä vaiheessa analysoida. Tavoitteena on päästä nopeasti käytäntöön, liikkeeseen, lavalle, näyttämöllisen työn alkuun (Method-acting is for rich people ! - Simon McBurney).
  3. Jokainen näyttelijä saa tehtäväkseen kehittää näyttämöoliolleen/roolihenkilölleen useita parametreja.
  4. Suunnittelutyö (max. 30 min) tehdään ryhmissä tai vähintään pareittain. Kaikki ideoivat. Näyttämöhahmojen ideointi tapahtuu näyttelijän omassa kehossa.
  5. Hahmot esitellään koko työryhmälle. Muistiinpanot hahmojen parametreistä tehdään paperille jotta niihin voidaan palata työn muissa vaiheissa. Jos mahdollista, hahmojen esittely kuvataan myös videolle.

Määriteltävät parametrit ovat mahdollisesti seuraavanlaisia: (numero suluissa viittaa vaaditun minimin eri variaatioiden määrästä).

  • Nimi
  • Status
  • Alkuperä
  • Fyysinen ilmentymä
  • Vaate
  • Maski (kasvot, ilmeet) (5)
  • Rekvisiitta (1-5)
  • Seisonta (5)
  • Kävely (5)
  • Liikkeet (5)
  • Eleet (5)
  • Puhe (5)
  • Ominaisuudet
  • Eläin
  • Suhteet muihin hahmoihin
  • Suhde yleisöön
  • Merkitys tarinassa

NIMI: Joskus jo näyttämöhahmon nimi kätkee sisäänsä toiminnallisia elementtejä.
Nimen mahdolliset etymologiset tai kulttuurilliset viittaukset kannattaa tutkia tai ne voi itse keksiä.
Esimerkki: Commedia dell´Arten Harlekiinin hahmo (Arleccino): Italian kielessä "ino" on diminutiivi ja "harle" tai "herle" on erityinen vesilintu. On myös mahdollista, että nimi viittaa sanaan "Hellecchino" = "pikku paholainen" (tällä nimellä myös Dante kutsuu paholaista runoissaan). (Rudlin:76)

STATUS: Nokkimisjärjestyksen huipulla vai pohjalla? Syökö hahmo ympäristössään ensimmäisenä vai viimeisenä? Hyvä vai huono onni? Hannu Hanhi vai Aku Ankka? Skaalana käytetään esim. pelikorttien numerointia (2-14). Tätä käytän tässä siksi että pelikortteihin liittyi myös se harjoite, jolla koko Status-parametria havainnollistettiin. Status on vaikea parametri siksi, että tullakseen näyttämöllä esiin myös muiden hahmojen on näyteltävä se. Status ilmenee myös muiden reaktioissa kyseiseen hahmoon.

ALKUPERÄ: Tämä parametri esittää kysymyksen: Mikä on mahdollinen syy hahmon syntyyn? Minkälaisessa kulttuurisessa/historiallisessa ilmastossa se on kehittynyt?
Esimerkki: Commedia dell´Arten Zannin hahmo (Zanni) on köyhä bergamolainen talonpoika etsimässä elantoaan erinäisistä kummallisista huonosti maksetuista, fyysisesti raskaista hanttihommista. Bergamoon liittyy myös historiallisia vaiheita, jotka tekevät paikkakunnan asukkaista Italiassa alttiita kansalliseen stereotypiaan: "hyvää tarkoittava, mutta hieman juntti ja aina syömiseen valmis siirtolaistyöläinen".(Rudlin:67-68)

FYYSINEN ILMENTYMÄ: Tällä attribuutilla maalataan hahmon fyysiset ulottuvuudet muutamalla nopealla, pensselin vedon kaltaisella kuvauksella. Commedia dell´Arten Pantalonesta sanotaan usein: "Laiha ja kitulias. Pienikasvuinen. Varsinkin aikaisemmilla hahmoilla oli usein housuissa fallinen lisäke."(Rudlin:92)

VAATE: Vaatteiden suhteen pohditaan vain hahmon toiminnallisia ja narratiivisia ominaisuuksia. Tässä vaiheessa ei siis suoriteta mitään lopullista ja kokonaista esteettistä valintaa. Esimerkkinä Commedia dell´Arten Zanni, tuo nokkimisjärjestyksen alimmainen, pukeutuu usein ruokavarastosta löytämiinsä valkoisiin jauhosäkkeihin. (Rudlin:68)

MASKI (lähinnä kasvojen ja ilmeiden merkityksessä): Jokainen kehittää hahmolleen vähintään viisi ilmettä tai kasvoihin perustuvaa reaktiota. Esimerkkejä voisivat olla: "pelästyy", "valehtelee", "työskentelee", "suree", "nauraa" tai "kadehtii". Tämä parametri pitää sisällään myös hahmoon lisättävät mahdolliset ulkoiset lisäkkeet (isot nenät, laajat korvat yms.).

REKVISIITTA: Tarkoitus on pohtia hahmon toiminnallisia tai narratiivisia rekvisiittavalintoja, ei lopullisia, mahdollisesti jopa esteettisiä valintoja. Tarkoitus on löytää yksi tai kaksi esinettä jotka eräänlaisena tarinallisena horisonttina leikkaisivat nopeasti koko hahmon kaaren. Esimerkkinä Commedia dell´Arten hahmoista voisi ottaa Il Capitanon, jolla on aina mukanaan miekka. Il Capitano käyttää miekkaa persoonallisuutensa jatkeena, eräänlaisena "eleiden vahvistajana", ei niinkään itsensä puolustamiseen tai taisteluun. (Rudlin:121)

SEISONTA: Tämä on hahmon toimintojen "nollataso". Tästä kävely, juoksu ja muut toiminnot lähtevät ja tähän hahmo päätyy silloin, kun se pysähtyy. Parametrille asetettu kysymys on: Miten hahmo on silloin, kun se ei tee mitään? Seisontaan tuovat variaatioita erilaiset tilanteet, joissa hahmo seisoo: nukkuen, odottaen, vahtien, pidätellen tai piiloutuen. John Rudlin kuvaa Zannin seisontaa kirjassaan seuraavasti:

"Alas laskettu tasapainon keskusta kuvaa joko Zannin yhteyttä maahan tai sitä, että hän on koko ikänsä kantanut painavia laukkuja tai ihmisiä kantotuoleissa. Kun Zanni seisoo, hänellä on polvet hieman koukussa haara-asennossa ja selkä köyryssä. Paino on suurimmaksi osaksi toisen jalan varassa, samalla kun toinen jalka on melko suorassa varpaat eteenpäin ojennettuina. Painoa vaihdetaan jatkuvasti jalalta toiselle joko puhuttaessa tai kuunneltaessa, pää kuitenkin pysyen koko ajan samalla tasolla. Kädet ovat hieman koukussa ja kohollaan koko ajan. Nukkuessa seisaaltaan toinen jalka nostetaan toisen jalan päälle ristiin, toinen käsi tukee toista kättä kyynärpäästä, jotta se voi olla tukena kaiken aikaa nyökähtelevälle päälle." (s.68-69) (suomennos oma)

KÄVELY: Tämä on ehkä näyttelijälle työläin parametri. Tälle parametrille asetettu kysymys on: Miten hahmo liikkuu? Kävelyyn kehitettään samalla myös monia eri variaatioita: peruskävely, korostettu kävely, juoksu, iloinen kävely, surullinen kävely, sotilaallinen kävely yms. John Rudlin kuvaa Zannin yhtä kävelyä kirjassaan seuraavasti:

"Zannin peruskävely lähtee hahmon perusseisonnasta, vaihdetaan jalkojen paikkaa, mutta liikutaan joka vaihdolla. Olkapäät alhaalla, kyynärpäät edellä ja jalat aina kulkusuuntaan ojennettuina. Polvia nostetaan joka askeleella korkealle kummallekin sivulle. Kahdella jakoinen tasainen rytmi liikkeessä. Pää liikkuu edestakaisin samalla tavalla kuin kanalla, mutta pysyy kaiken aikaa samalla korkeudella. Tällä tavalla kävellään silloin, kun kävelyllä ei ole mitään sen erikoisempaa tarkoitusta." (s.69-70) (suomennos oma)

LIIKKEET: Tällä parametrilla hahmotellaan sekä yleistyksiä että tarkempia määritelmiä koko kehoa tarvitsevista hahmon liikkeistä. Yleistyksiä voisivat olla esim. "Dynaamiset, liioitellut liikkeet, pään liikkeet aina riippumattomia muusta kehosta".

"Kun Harlekiini huomaa jonkun (tai jotain), naamio liikkuu aina ensin, sitten hän hyppää ympäri ja tervehtii tai tekee jotain aivan muuta" (Rudlin:78)

ELEET: Tällä tarkoitetaan tarkkoja, lähinnä käsillä ja kehon yläosilla suoritettuja eleitä, jotka esittävät jotain tiettyä viestiä kuten "ei", "kyllä", "tule tänne" tai "mene pois". Tässä kohtaa voidaan myös määritellä kaikille näille eleille yleisempiä, kaikkia hahmon eleitä määrittäviä parametrejä. John Rudlin kuvaa Commedia dell´Arten hahmon Pantalonen eleitä seuraavasti:

"Vanha ruumis, nuori mieli, mutta jalat ja kädet ovat edelleen aktiiviset. Kädet, jotka varsinkin naisten seurassa eksyvät äkkiä vääriin paikkoihin, ovat jatkuvasti levottomat ja elehtivät melkein jokaista päähän tulevaa ajatusta. Ainoa keino tämän jatkuvan elehtimisen lopettamiseksi on käsien työntäminen selän taakse, vaatteiden alle" (s.94) (suomennos oma)

PUHE: Hahmolla voi olla puheessaan jokin tunnistettava piirre. Yksinkertaisimpia ovat tietysti erilaiset puheviat, murteet ja selkeät intonaatiot, mutta se voi olla myös jotain muuta.

"Vaikutuksen tehdäkseen Harlekiini ei pidä lainkaan taukoja puheessaan. Hän joko puhuu (tauotta) tai sitten ei (vaikenee täysin)." (Rudlin:79)

OMINAISUUDET: Nämä ovat hahmon ulottuvuuksia, eräänlaisia narratiivisia attribuutteja, joita voidaan soveltaa muihin parametreihin tai eteen tuleviin odottamattomiin, myös improvisoituihin tilainteisiin. Ominaisuuksia voisivat olla vaikka "pilkkaa nopealla älyllään ja piittaamattomalla käytöksellään koko maailmaa" tai "ahneus".

"Ei ole koskaan alakuloinen tai murheellinen. Harlekiini aina tietää. Voittaja. Kaikki tekeminen korostettua: jos esimerkiksi pudottaa keppinsä, hän näyttävästi syöksyy maahan nostaakseen sen. Paradoksaalista kuitenkin on, että hänellä on melko yksinkertainen ja tylsä mieli akrobaattisessa ruumiissa (....) jossain vaiheessa tarinaa aina valepuvussa (...) reaktiot kaikkeen itse koettuun - nälkään, rakkauteen, vaaraan - aina apokalyptisia."(Rudlin:79)

ELÄIN: Myyttinen, ehkä jopa "toteeminen" työkalu. Auttaa näyttelijää mm. hahmon liikkeiden ja reaktioiden kokemuksen syventämisessä ja mahdollisten turhien eleiden karsimisessa. John Rudlin sanoo Pantalonen olevan kuin kalkkuna. (s.95)

SUHTEET MUIHIN HAHMOIHIN: Tämä on hieman eri asia kuin alussa mainittu status. Ehkä merkittävin ero on se, että usein muut näyttelevät statusta hahmoon päin kun taas suhteita näytellään molempiin suuntiin. Hahmo voi rakastaa toista hahmoa tai olla tämän veli. Suhteita voivat olla myös yhteiset poliittiset ideologiat tai kaupalliset intressit. Tätä parametria voidaan myös soveltaa muihin parametreihin tai eteen tuleviin odottamattomiin, myös improvisoituihin tilainteisiin. John Rudlin soveltaa Columbinan suhdetta Harlekiiniin näin:

"Hän rakastaa Harlekiinia, mutta samalla näkee tämän valheiden lävitse. Hän haluaa pitää tästä huolta, kouluttaa häntä pääsemään irti paatuneista tavoistaan. Siksi hän toruu ja rankaisee tätä, hylkää ja ottaa takaisin, ja kun hän huomaa, että Harlekiini ei koskaan muutu, hän hyväksyy hänet sellaisena kuin tämä on." (s.130) (suomennos oma)

SUHDE YLEISÖÖN: Joillain hahmoilla voi olla jokin erityinen suhde esityksen yleisöön. Jotkut voivat puhutella yleisöä tai olla täysin huomaamatta sitä. Jollekin hahmolle yleisön läsnäolo voi olla vaikka jumalan läsnäoloa. Tämä tietysti on riippuvainen koko esityksen muodosta: kuinka korostettu ramppi on ja voidaanko sitä lainkaan ylittää? John Rudlin kuvaa Columbinan suhdetta yleisöön näin:

"Salainen sopimus yleisön kanssa. Hän on mielestään osa yleisöä. Koko ajan tietoinen katsomosta, kommentoi "sivusta" muita hahmoja kaiken aikaa, ikään kuin vain hän ja yleisö yhdessä tietäisivät kuinka typeriä kaikki muut ovat. Myös flirttailee yleisön kanssa kaiken aikaa. Pitää kuitenkin etäisyyden, ei riko liikkeellään ramppia."(s.130)

MERKITYS TARINASSA: On hyödyllistä miettiä hahmon asemaa näyttämöllisessä narrativiissa, siinä kehyksessä, missä kehyksessä kaikki toiminta milloinkin tapahtuu. Onko hahmo lavalla toiminnan aloittajana vai kenties sen estäjänä? Jalkapallotermein: Syöttäjä, hyökkääjä, valmentaja, huoltaja, tuomari vai maalivahti?

"Pantalonen tarkoitus on olla kaiken toiminnan este. Tyypillistä Pantalonelle on, että hän haluaa mennä naimisiin saman naisen kanssa kuin hänen poikansa Flavio tai ei halua antaa lupaa tyttärensä Isabellan häihin."(Rudlin:95)



3.1 Harjoittelu käytännössä

Edellä kuvaillun kaltainen työtapa kehittyi ja muuttui tutkimuksen aikana jatkuvasti ja sitä varioitiin kulloinkin valmisteilla olevan teoksen vaatimusten mukaan. Jo Kaihtimien ja Iwonan ohjausten välillä minulla oli tarpeeksi aikaa miettiä edellisellä kerralla tehtyjä virheitä ja kehitellä uusia variantteja kaikkiin parametreihin tulevaa tuotantoa varten. Yksi mainitsemisen arvoinen ero Iwonan harjoittelussa suhteessa Kaihtimiin oli, että Iwonassa melkein kaikilla rooleilla oli tuplamiehitys, jolloin näyttelijäopiskelijoilla oli mahdollisuus kehittää hahmojensa parametrejä pareittain, toisiaan yhdessä näyttämöllä tarkkaillen, toisiltaan oppien. Kaihtimissa rooleja vaihdettiin jatkuvasti ja monet näyttelivät Saidia tai Äitiä eri kohtauksissa, mutta näyttelijät eivät varsinaisesti työstäneet jotain tiettyä hahmoa yhdessä koska roolit vaihtuivat aina ja joka kohtauksessa. Halusinkin kokeilla Kaihtimissa voisivatko näyttämöoliolle kehitetyt parametrit liikkua vapaasti kehosta toiseen, ilman että ne varsinaisesti henkilöityisivät kehenkään yksittäiseen näyttelijään. Tämä tuntui lisäävän näyttelijäopiskelijoiden produktiossa tuntemaa "yksinäisyyttä" tai ehkä näyttelijäopiskelijalle vielä liian vapaata, muutoksen alla olevaa työskentelytapaa. Kuvittelin että Iwonassa parityöskentelyä tiivistäen olisi mahdollista vähentää tätä näyttelijöiden kokemaa "yksinäisyyttä" näyttämöhahmon työstämisessä. Toisaalta tämä taas lisäsi Iwonassa myös epätervettä kilpailumentaliteettia eri miehitysten kesken, mutta samalla se myös toi näyttelijöille tarkkailevamman suhteen näyttelemäänsä hahmoon.

Iwonan ja Ruotsalaisen välissä tutustuin Donna Harawayn kyberteoriaan ja parametrisen suunnittelun ajatuksiin. Tämä muutti mainitun metodin käytäntöjä sittemmin huomattavasti. Jos ajattelemme edellä mainittuja kehollisia parametrejä kyberneettisesti, voimme paljon vapaammin valita ja kehittää näitä parametrejä – työkalupakkimme laajenee huomattavasti. Voimme ajatella lisäävämme itseemme kehollisia komponentteja, joita yllä oleva lista ei enää kykene tukemaan: esim. "käden jolla voi katsella". Kun nyt, jälkeenpäin (vuonna 2011) tarkastelee Iwonan ja Kaihtimien harjoituksissa käytettyjä parametrejä, niin ne edelleenkin tarrautuivat kiinni moniin psykologisiin ja jopa näyttämörealistisiin perusteihin.

Ruotsalaisen kesän yöstä ja Maailman parhaaseen metodi taas kehittyi niin, että keskustelimme jostain yksittäisestä parametrista tarkemmin, emmekä enää käyneet koko listaa läpi. Parametrit muuttuivat myös lähemmäs digitaalisen suunnittelun kieltä: käytin esimerkkinä usein "kaikua" kävelyssä, "volyymia" paikallaan seisomisessa tai "balanssia" kahden henkilön vierekkäin seisomisessa. Maailman parhaassa joskus jopa erotimme yhden kohtauksen koko esityksestä ja mietimme tiettyjä, graafisempia parametreja siinä, erillään koko muusta esityksestä. Näyttelijäntyön parametrit Maailman parhaassa olivatkin jo sitten enemmän aktuaalisia kyberneettisä sekoituksia – esim. samalla kun säädimme näyttelijä Herny Hanikan aktuaalisen käden liikkeen "volyymia", pystyimme myös säätämään hänen kädessään olevan liiketunnistimen digitaalisia parametrejä.

Ruotsalaisen kesän yössä ja Maailman parhaassa metodi taas kehittyi niin, että keskustelimme jostain yksittäisestä parametrista tarkemmin, emmekä enää välttämättä käyneet koko listaa läpi. Maailman parhaassa joskus jopa erotimme yhden kohtauksen koko esityksestä ja mietimme tiettyjä parametreja siinä, erillään koko muusta esityksestä.

Tässä valikoituja video-otoksia KAIHTIMET -näytelmän hahmojen parametrien kehittelystä:

1.
Hahmo: Vahtimestari
Näyttelijät: Lauri Kortelainen ja Miikka Tuominen



2.
Hahmo: Kersantti
Näyttelijä: Kimmo Hietanen



3.
Hahmo: Äiti
Näyttelijä: Aino Mankonen



4.
Hahmo: Warda
Näyttelijä: Markus Petsalo



5.
Hahmo: Pierre
Näyttelijä: Sirja Sauros



6.
Hahmo: Kadidja
Näyttelijät: Hanna Julin ja Liisa Vuori



7.
Hahmo: Perus-arabi
Näyttelijät: Hanna Julin ja Liisa Vuori



8.
Hahmo: Habib
Näyttelijä: Elina Ylisuvanto



4. Työtavan toinen vaihe: miksaamme määritellyistä näyttämötyön parametreistä musiikillisen kokonaisuuden

"There´s a lot of different stuff as well, but when it comes down to it, it´s all meaningless if we don´t rock" (Onhan tässä hommassa paljon muitakin juttuja ja tasoja, mutta se kaikki muu on aivan turhaa jos meillä ei rokkaa) - Maki Miura (Fushitsusha). (suom. oma).

Musiikki on ollut minulle ensimmäinen, läheisin ja eniten maailmankatsomustani muovannut taidemuoto. Sen kautta olen aina päässyt lähimmäksi jonkinlaista "totuutta" tai totuuden horisonttia. Minun onkin vaikeaa lähestyä mitään taidemuotoa ilman, että pohtisin samalla sen suhdetta musiikkiin. Tämä pätee tietysti myös suhteeseeni teatteriin ja varsinkin näyttelemiseen. On myös mahdotonta tutkia tai keksiä uudestaan Commedia dell´Artea, ilman että pohtisi sen näyttämöllisiä lainalaisuuksia suhteessa musiikkiin.



4.1 Musiikki

Musiikissa on minulle monta mielenkiintoista ominaisuutta verrattuna useaan muuhun taidemuotoon:

  1. Musiikki on täydellistä abstraktiota. Se on sen paras ominaisuus. Se on vapaa lähes kaikista symbolisista ja semanttisista viittauksista. Tässä siis viittaan enemmänkin itse musiikin ideaan tai tavoitteeseen kuin sen johonkin yleisesti ymmärrettyyn käyttötarkoitukseen. Adorno sanoo esseessään Music and language:
    "... musiikki on inhimillinen yritys (ja siksi aina epäonnistumaan tuomittu), nimetä NIMI itsessään, ei välittää mitään erityisiä merkityksiä." (Adorno:5) (suom.oma)
  2. Musiikkia kuunnellessa pystyy syvän kokemuksen jälkeen myös nopeasti analyyttiseen pohdintaan. Musikaalinen rakenne on aika usein helposti havaittavissa mutta jos sen kopioi johonkin toiseen teokseen, niin tulos ei ole koskaan sama. Kun tämän siirron tekee, oppii kuitenkin samalla jotain uutta itse teoksen rakenteesta.


  3. Musiikki on yhtä aikaa korkeinta/puhtainta/monimutkaisinta ja alhaisinta/halvinta/helpointa mitä mikään kulttuuri voi tuottaa. Musiikki tähtää suoraan, peittelemättömään kommunikaatioon, mutta usein sen teho perustuu kuitenkin juuri siihen, minkä se kätkee. Kaikki pitävät musiikista, ainakin jostain musiikin lajista.
    Kaikilla on myös olemassa superlatiivinomainen mielipide kaikesta kuulemastaan musiikista: Parasta humppaa ikinä! Huonointa kuulemaani jazzia!

Minulle musiikillisen muodon tarkkailu on määräävä parametri teatterin tekemisessä, varsinkin kun harjoitusten loppuvaiheessa istun katsomossa ja olen ohjaajana tietynlaisen abstraktin sijaiskatsojan asemassa. Yritän usein seurata esitystä kuin seuraisin sitä ensimmäistä kertaa. Tarkkailen tällöin erityisesti esityksen musikaalista rakennetta ja sen kieltä. Seuraan esityksen sekvenssejä, tahteja, jaksoja, teemoja, sointiväriä, tempoa, rytmejä - joku muu voisi nimittää näitä myös esityksen dramaturgisiksi tehtäviksi (tarina, informaatio, kesto yms.). Erityisen tärkeää on saada esitys ja sen parametrit "soimaan" (to rock). Tämä ei työvaiheena eroa musiikin kielen seuraamisesta, mutta se tarvitsee hieman erilaista kuuntelutapaa. Saman työvaiheen tarvitsee myös näyttelijä silloin, kun työn parametrit on opiskeltu ja on aika saada esitys "soimaan" (to rock) omassa ja esityksen kollektiivisessa (swarm/hive) kehossa. Sekä ohjaajan että näyttelijän kokemuksessa on kysymys keskeisestä parametrista: musiikista ja sen miksaamisesta.

Kohtausten ja koko esityksen todellinen, musiikillinen potentiaali selviää vasta työprosessin viimeisissä vaiheissa. Siksi ohjaajan ja/tai näyttelijän on jaksettava tehdä työnsä loppuun asti. Jos kokonaisuus ei kestä toistoja (kuuntelukertoja), ongelmakohdat on tunnistettava ja muutettava tai poistettava.

Oman levyhyllyn parhaita teoksia voi kuunnella loputtomasti. Tähän pitäisi myös orkestroidussa teatteri- ja näyttelijäntyössä pyrkiä: Saada näyttämöolion parametreista aikaan soivaa, värähtelevää, (toisto toiston jälkeen) yhtä sykähdyttävää näyttämötoimintaa.



4.2 Näyttämö äänikuvana

4.2.1 Miksaaminen

David Gibson avaa kirjassaan The Art of Mixing, a visual guide to recording, engineering and production omia musiikin tuottamisen käytäntöjään esittelemällä visuaalisen työkalun äänitetyn musiikin lopullisen muodon määrittelemiseen. Gibson lähtee kirjassaan siitä, että me suhtaudumme kaksijakoisesti äänitettyyn musiikkiin: me kuulemme ja tunnemme äänen, ja toisaalta me kuvittelemme äänille paikat kaiuttimien luomassa todellisuudessa (Gibson:8). Jälkimmäisellä tavalla ei ole mitään tekemistä todellisuuden kanssa: kaiuttimien välissä, niiden keskellä ei oikeasti ole mitään ääntä tuottavaa elementtiä, mutta me voimme helposti kuvitella sen sinne. Gibsonin mukaan musiikista nauttiakseen ei tarvitse olla tarvetta tai kykyä tähän äänien paikallistamiseen, mutta jos taiteilijana tai musiikin tuottajana haluat hallita mahdollisimman suurta skaalaa musiikin eri tyyleissä, soitinvalinnoissa ja dynaamisissa vaihteluissa, sinun on oltava tietoinen tämän "kuvittellun alueen" mahdollisuuksista ja rajoituksista. Gibson esittää miksaamisen määrittelyyn ja keskusteluun visuaalista työkalua jonka peruskuvio näyttää tältä:



Tässä kuvassa Gibson havainnoi tuota stereofonisen musiikin tilaa. Tämä tila todentuu kuulijan (miksaajan) mielikuvissa kaiuttimien luomaan tilaan. Koska käytössä olevat resurssit ovat rajallisia, niin kehitettyjä elementtejä täytyy sijoitella oikealla tavalla tuohon kuviteltuun tilaan jotta kokonaisuus ja elementit itsessään tulisivat halutulla tavalla esiin.

Kuvassa on pystyakselilla äänen taajuus, vaaka-akselilla äänen sijoittuminen horisontaalisesti (vasen/oikea) ja syvyysakselilla äänen voimakkuus (energia). Riippuu siis halutusta tyylilajista, miten me sijoitamme eri energiat tähän kaiuttimien luomaan avaruuteen. Kysymys on: Minkälainen visuaalinen kuva halutusta tilasta meillä on tavoitteena?

Gibson antaa meille muutamia esimerkkejä eri musiikin genreistä:

Sinfoniaorkesteri:



Reggae:



PINK FLOYD orkesterin "Time" -kappaleen intro:



4.2.2 Miksaamisen yksi näyttämöllinen sovellus

Annan seuraavassa esimerkin harjoitteesta, jota käytettiin kaikissa tutkimuksen esityksissä. Yritän käsitellä näyttelemistä esityksen visuaalisen, siihen kuvitellun harmonisen rakenteen kautta. Kohteena oli ensisijaisesti näyttelijän toiminta suhteessa tekstiin. Rakennetun skaalan perustana oli sointivärikartan rakenne (12 Hz-20 000 Hz) ja halutun äänenvoimakkuuden (näyttämöllisen energian) suhde. Tavoitteena oli saada näyttämölliseen rakenteeseen koko äänen kuva, kaikki sen potentiaaliset taajuudet ja välttää päällekkäisiä taajuuksia (energioita), jotta mahdollisimman monet eri taajuudet pääsisivät kuuluville. Kyseessä oli siis eräänlainen "näyttämökuvan miksaaminen", sen energioiden sijoittelu. Musiikkia miksatessa on tärkeää asettaa eri soittimet paikoilleen koko musiikin äänikuvassa, jotta niiden oma sointi tulisi mahdollisimman hyvin esille: Jos bassorumpu ei ole huolellisesti asetettu äänikuvan alapäähän, se voi soinnillaan (energiallaan) peittää keskialueen muita soittimia.

Jokaisen tutkimusproduktion harjoitusten alussa esittelin sovellukseni harjoitteesta "Action and text" - jonka perusteet minulle esitteli Simon McBurney Shakespeare`s Stage workshopissa Kööpenhaminassa 1996. Olen itse muokannut tätä harjoitetta musiikillisempaan muotoon, enkä oikein enää edes muista, mikä McBurneyn alkuperäinen muoto oli. Harjoitteessa näyttämöllinen tapahtuma jaetaan eri "ääniksi" tai "taajuuksiksi". Pyrkimyksenä on ottaa haltuun kaikkien elementtien yhtäaikainen kuuluvuus ja soivuus, eli sovittaa halutut näyttämölliset energiat tietyille paikoilleen jotta ne tuottaisivat haluttuja "harmonioita" keskenään, ja jotta häiritseviltä (tarkoituksettomilta harmonioilta) päällekkäisyyksiltä vältyttäisiin.

Seuraavassa lyhyt metodin kuvaus.

Ensin näyttämöllinen energia jaetaan kuviteltuun seitsemään "taajuuteen". Ne ovat:

  1. katatonia (absoluuttinen nollataso)
  2. rento (relaxed)(neutraalista yksi taso alaspäin)
  3. neutraali (ekonominen, perustaso, käytän tasan sen energian mitä kyseinen tilanne vaatii, tästä mennään joko ylös tai alas)
  4. valmiustila ("alarmed", kohottunut, havaitsee kaiken tilassa tapahtuvan, eläimet aina)
  5. passio (ylireagointi tilanteeseen nähden)
  6. traaginen (maksimi jonka voi vielä pitää yllä)
  7. ekstaasi (huippu, voi pitää yllä max 0,5 sek)

Taajuuksia käytetään siten, että otetaan tilanne (kohtaus) jolla on jokin numero (esimerkiksi 2, rento) ja sitten loput näyttämön numerot (taajuudet) varataan kaikille muille: Näyttelijä 1 ottaa numeron 4 (valmiustila) ja Näyttelijä 2 ottaa numeron 6 (traaginen), loput numerot varataan valoille, musiikille jne. Lavalla ei saa olla yhtään samaa numeroa ja kaikki numerot pitää olla käytössä. Ei saa olla päällekkäisiä "taajuuksia", eikä mikään "taajuus" saa jäädä käyttämättä.




Kun perustilanne on selvitetty, voi tilannetta varioida loputtomasti muuttamalla joko yksittäisen näyttelijän numeroa kesken kohtauksen tai tuomalla uusia henkilöitä uudella numerolla sisään. Myös itse tilanteen (tekstin) numero voi vaihtua kesken kohtauksen.

Kun harjoittelin tutkimukseeni liittyviä esityksiä, käytin usein tätä työtapaa kohtauksen perustilanteen hahmottamiseen ja saadakseni sysättyä käyntiin sen harjoittelemisen. Tarkoitus ei ollut tehdä tilanteesta mitään syväanalyysia, vaan päästä heti tekstin kanssa lavalle, ilman mitään sen isompaa pohdintaa tai ennakkoluuloja. Haluttiin katsoa, mitkä olivat tilanteen eri "taajuuksien" mahdollisuudet kullekin näyttelijälle.

"Method-acting is for rich people" Simon McBurney

Käytin tätä ajattelutapaa myös jokaisen produktion loppuvaiheessa eräänlaisena tarkastuslistana, näyttämöllisen miksauksen työvälineenä. Kävin läpi esitystä katsoessani olinko sijoittanut joitain näyttämöllisiä elementtejä tai energioita samoille "taajuuksille" ja näin mahdollisesti estänyt esityksen koko äänikuvan mahdollisuuden käytön? Olinko sijoittanut synkkään kohtaukseen synkät valot ja synkän näyttelemisen, vai olinko raivannut tilaa myös muille "numeroille"?

Ajatellaan vaikka näyttämöllisten energioiden kokonaisuutta tässä kohtauksessa MAAILMAN PARHAAsta.


 

Kohtaus toistuu näytelmässä täysin samanlaisena viisi kertaa. Jos koko esitys on jonkinlainen pop-kappale, niin tämä kohtaus on tuon kappaleen kertosäe. Siinä päähenkilö "loggautuu sisään" pokerisaitille internetissä. Hän näppäilee tunnuslukujaan ja vastailee moderaattorin esittämiin kysymyksiin. Yllä mainittuihin energiatasoihin (1-7), kohtaus voitaisiin jakaa näin:

1. katatonia (ympäröivä pimeys, kyber-näyttelijän liikkumattomuus…)

2. rento (päähenkilön puheilmaisu, soittajien preesens suhteessa tapahtumiin)

3. neutraali (tekstin perustilanne: päähenkilö loggautumassa netin pelisaitille)

4. alarmed (seremoniamestarin hapuileva sisääntulo)

5. passio (kohtauksen nopeutettu puhe/ääniraita)

6. traaginen (videoiden koko ajan kiihtyvä kuva-virta)

7. ekstaasi (musiikkin lopussa saavuttama "white-noise")

Vastaava ajatus löytyy itse asiassa jo Wagnerilta. Wagnerille tragedia oli näyttämökuvan, tekstin, miimin, laulun ja tanssin muodostama "yhteistaideteos", jota piti koossa musiikki – eikä Wagner tässä tarkoittanut orkesterin soittamaa "soundtrackiä" vaan esityksen sisäistä rytmiä ja sen näyttämöllistä sovitusta.

 

5. Lopuksi

En väitä, että käytännön teatterityö olisi jokin ideologiasta tai teoriasta vapaa alue, mutta tässä kirjoituksessa olen kuvannut kaikkein tarkimmin sellaisia esityksellisiä rakenteita, jotka ovat kiinnostaneet minua puhtaasti käytännön teatteriohjauksellisina tavoitteina ja ratkaisuina.

Olennaista on, että halusin tutkimusesityksiini sen kaltaista moniäänisyyttä, joka ei tunnustaisi yhtä auktoriteettia tai mitään valmista tulkintatapaa tai maailmankuvaa. Esitysten valmistamisessa pyrittiin purkamaan niiden olemassa olevat historialliset ja työtapoihin juurtuneet hierarkisuudet ja samalla pyrittiin vapauttamaan niiden monet, toisilleen vastakkaisetkin potentiaalit. Tämä moniäänisyyden tarve luonnollisesti vain lisääntyi ja tarkentui tutkimukseni siinä vaiheessa (vuonna 2006–) kun tutustuin Harawayn kyborgiteoriaan ja parametrisen suunnittelun periaatteisiin.

Näitä esityksiä tehdessäni (vuosina 2004-2007) koin olevani, varsinkin Suomessa yksin esityksellisine tavoitteineni, mutta nyt olenkin huomannut edustaneeni valtavirtaa. Marraskuussa 2009 luen juuri suomeksi julkaistua Hans-Thies Lehmannin kirjaa "Draaman jälkeinen teatteri" jossa sanotaan:

"…musiikki on muuttunut niin näyttelijöille kuin ohjaajille teatterin itsenäiseksi rakenteeksi. Kyse ei ole musiikin ja musiikkiteatterin ilmeisestä roolista, vaan kauaskantoisemmasta ajatuksesta teatterista musiikkina." (s.161)



Lähteet:

  1. Adorno, Theodor (1963). Quasi una Fantasia, essays on modern music. Suhrkamp Verlag. Translated Rodney Livingstone (2002). New York
  2. Frisch, Hartvig (1963). Euroopan kulttuurihistoria IV. Suomentanut Katri Ingman-Palola. WSOY. Porvoo.
  3. Gibson, David (1997). The Art of Mixing, a visual guide to recording, engineering and production. Mix Books. Vallejo.
  4. Guénoun, Denis (1998). Näyttämön filosofia. Suomentanut Kaisa Sivenius, Esa Kirkkopelto ja Riina Maukola. Like. Keuruu 2007.
  5. Lehmann, Hans-Thies (2009). Draaman jälkeinen teatteri, suomennos Riitta Virkkunen. Teatterikorkeakoulu. Otavan Kirjapaino, Keuruu
  6. Quinn, Michael.L (2005). Tähteys ja näyttelemisen semiotiikka. Suomentanut Johanna Savolainen. Teoksessa Teatteriesityksen tutkiminen, koonnut Pirkko Koski, Helsingin yliopiston Taiteiden tutkimuksen laitos, Teatteritiede. Otavan kirjapaino, Keuruu.
  7. Rudlin, John (1994). Commedia dell` Arte - an actor`s handbook. Routledge. London.